• Las locuras rítmicas de Pérez Prado

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    Ediciones Santo Bassilón presenta lo último de Sergio Santana: la vibrante biografía de Dámaso Pérez Prado. Adelantamos un capítulo.

    Sergio Santana Archbold acaba del lanzar nuevo libro en su ya larga lista de biopics literarios: Pérez Prado ¡Qué rico el mambo! Sobran las palabras, pues don Dámaso fue un personaje con una vida plagada de anécdotas. Ya estaba haciendo falta un recuento del rastro que dejó su leyenda. El centenario de su nacimiento es un inmejorable pretexto para ello.

    El libro viene, por supuesto, numerado como sus mambos, y parte de su patria chica, Matanzas, para sumergirse en el glamuroso mundo de la fama, la fortuna, el cine, la televisión, las mujeres y el baile de La Habana, Nueva York y en especial de México DF. Pero sobre todo en el de la música, pues Dámaso Pérez Prado fue un hombre consagrado a su arte, que se sentaba al piano cada día a ensayar y ensayar y a crear y crear.

    Tenemos por ello el gusto de presentar esta obra en sociedad, transcribiendo uno de sus capítulos: el dedicado a los ritmos y estilos que inventó. Sorpresas y diversión aseguradas.

    Mambo No. 12 Las otras locuras rítmicas

    Decidido a no convertirse en cara de una sola moneda, Pérez Prado comenzó a experimentar con nuevos ritmos y formas de baile desde 1951. Sus mambos recibieron tres clasificaciones: mambo-kaen, los más lentos; mambo-batiri, los más rápidos y los mambos propiamente dichos que equilibraban el frenesí rítmico y fueron los que más identificaron a lo que hemos llamado “el sonido perezpradiano”. Los “nuevos productos” que presentó de una forma u otra tenían antecedentes en el mambo, no pudo desligarse de su creación, tal parece que el mambo era muy celoso y no lo dejó triunfar con las otras sonoridades que se le ocurrían en medio de sus locuras y genialidades.

    El primer ritmo que presentó diferente al mambo lo llamó Baklan y lo hizo con una sola grabación de julio de 1951 a la que tituló, precisamente, Paso baklan, con mucho de mambo y algunos golpes más. Con una sola grabación se esperaba que no trascendiera y efectivamente eso sucedió.

    Luego vendría el Suby con El primer suby, grabado en México el 18 de noviembre de 1952. Meses antes en Nueva York, el 8 de febrero, había grabado Alékum-Sálem y lo clasificó rítmicamente como suby-mambo. Siguieron otros subys como El rey del suby, Suby universitario, A lo Billy May -mambo-suby-, Lindísima, A la Mangano, Suby del Poli, El ba-ba-la balau, Suby en París, El suby, Chiquita pimienta y Yum-bam-be. Este último grabado el 3 de noviembre de 1953. En resumen, en un año grabó 13 subys y no pasó nada. Sólo se publicó un álbum de diez pulgadas con ocho de éstos y unos cuantos sencillos. Muchos los catalogaron como “mambos acelerados”.

    No se quedó quieto y para 1954 propuso un ritmo al que llamó La culeta, fue su respuesta al chachachá, con la adición de violines a la instrumentación requerida para hacerlo compatible con la charanga tradicional, y que puede tomarse como “un chachachá mambeado”. A pesar del optimismo solo registró dos culetas: Ana la polaca y Rosina, ambos grabados en Hollywood el mismo día: 16 de febrero de 1955. Y no, tampoco trascendió.

    También en 1954 intentó con otro ritmo al que llamó Mene-Mene, con mucha presencia mambera, y del que solo quedaron dos grabaciones: Cuatro paredes y El Mene-mene. Grabados el mismo día en que grabó su super éxito Cherry pink and apple blossom white: 23 de agosto de 1954. Este éxito, seguramente, opacó al nuevo ritmo y no insistió en grabaciones.

    Por esos mismos días anunció la creación de otro ritmo al que llamaría Pau-Pau pero no se conocen grabaciones, o por lo menos, en los discos no aparecen como un ritmo nuevo. Solo aparece interpretado en la película Cantando nace el amor, la última que alcanzó a musicalizar en México en los días de su expulsión del país.

    Otra propuesta rítmica apareció en 1958 y lo llamó El ja, que no dio ni risa. Llegó desde España en un álbum grabado en Madrid y que sólo decía El Ja Nuevo ritmo de Pérez Prado y su orquesta. En la grabación participaron dos cantantes -además de Pérez Prado- solo reseñados como Mary Cruz y Miguel Ángel.

    Las combinaciones de mambo y otro género se dieron en 1961 cuando Pérez Prado publicó el álbum Rock-ambo, en este caso no era un ritmo nuevo con nombre singular, sino la combinación de dos géneros reconocidos en la escena mundial: el rock y el mambo. Hay que resaltar de que antes de publicar este álbum ya había realizado grabaciones con el rock and roll, por ejemplo Cuban rock y Whistling rock, grabados en abril de 1956, y también Rock’n roll cha-cha-cha y Crazy cha-cha-cha. El álbum presentó temas como Rockambo a la Prado, El rikitiki, Rockambo baby, Rockambo No. 4 y Rockambo bop. Esta nueva travesura resultó un híbrido más. Nos quedamos esperando más.

    En ese mismo 1961, y con una intensa promoción en la que estuvo involucrado el instructor de baile y comerciante Arthur Murrays, presentó La chunga. A este se le dedicó un álbum completo titulado Pérez Prado features the new dance La Chunga by the Arthur Murrays con títulos como Ritmo de Chunga, La chunga, Chunga-la chunga-la, Rica chunga, Teresita la chunga (María Engracia), Chunga es, Bailando la chunga. En las notas del disco de la contraportada se lee: “En la portada usted verá una foto a color del trío responsable de la chunga: Arthur y Katheryn Murray y su director Pérez Prado. Es una mezcla de merengue, cha-chá y otros ritmos latinos. La idea comenzó cuando se encontraba Pérez Prado jugando con un chico en Cuba, un juego con muchos movimientos de los pies, y cuando llegó a sus estudios, en Manhattan, le explicó a Murrays que el movimiento de los pies podría ser la base de un baile nuevo, y ellos comenzaron a trabajar sobre este tema”. Desafortunadamente la chunga apareció en los días vibrantes de la pachanga y el twist, que sonaban por todos los lados, y fuera de este álbum no hubo más grabaciones y no trascendió.

    Al año siguiente se involucró con el twist y con la producción de Herman Díaz Jr. publicó el álbum titulado Now! Twist goes latin, donde presentaba el twist latino a su modo, con pinceladas de mambo para no perder la costumbre. Los doce temas incluidos se pasearon por el saltarín ritmo que llevaba al frenetismo a la juventud, pero no convencieron, a los jóvenes les pareció que Prado con sus 45 años estaba muy viejo para este baile. Las versiones twist de Patricia y Cherry pink and apple blossom white, sus mayores éxitos, terminaron como una faena más.

    Tal parece que la premisa de Pérez Prado por estos días era presentar un ritmo nuevo anualmente. El hecho lo confirma la publicación del álbum Our man in Latin América de 1963, en el que presentó su nueva diablura rítmica: el Bongoson, presentado en la contraportada del larga duración como Una espléndida fórmula bailable que combina maravillosamente el twist con el son cubano. Cuatro temas fueron clasificados como bongoson: Estrellita del sur, Campanitas de cristal, Guadalajara y Tico tico no fuba, todas composiciones muy reconocidas. El álbum se completó con estándares de la música latinoamericana llevados a otro ritmo diferente al conocido: Canto siboney de Lecuona es un bossa nova, Pachito Eché de Alex Tovar es un bossa nova, el tango Uno es un chachachá, Alma llanera es un bossanova y el merengue Compadre Pedro Juan es un bossa nova. Una propuesta interesante que también pasó inadvertida.

    Cuando regresó a México en 1964 traía en sus carpetas otro ritmo nuevo que tuvo una relativa aceptación: El dengue, basado en el golpe de unas baguetas sobre un rin (aro) metálico de los utilizados por los automóviles. Con la grabación de dos álbumes, uno para Discuba y otro para Orfeón, arrancó el dengue con Dengue del puerquito, Dengue universitario, Dengue del tartamudo, Carolina dengue, Chicago dengue, Dengue del Poli, A ritmo de dengue, Montuno dengue, Dengue del bombero, Dengue del mar, Maravilla dengue, Dengue a go gó, Mary dengue, Dengue del amor, Dengue de la montaña y Dengue del tiburón. El ritmo se consolidó con la película de 1965 El dengue del amor con la participación estelar de Adalberto Martínez Resortes y del mismo Pérez Prado.

    En enero de 1964 Pérez Prado hizo una gira por Lima, Perú, para lanzar el nuevo ritmo. Cuando los periodistas limeños le pidieron que definiera el dengue, les dijo: Esto es una mezcla de mambo, twist, bossa nova y chachachá… Musicalmente no es nada más que un disparate… ¡Pero un disparate que ha sido mi éxito indudablemente! En este viaje a Perú se llevó para a su orquesta al joven percusionista Alex Acuña, el timbalero que necesitaba. Años atrás, durante su primer viaje a Perú, en marzo de 1951, uno de los miembros de su orquesta se quedó en Lima, el saxofonista Freddy Roland, El Flaco -se llamaba en verdad Ángel Bagni Stela-. En 1952 formó su propia orquesta, que llegó a ser muy popular.

    Para el año siguiente el dengue no volvió a sonar, aunque en Cuba tuvo acogida por parte del conjunto de Roberto Faz cuando grabó, entre otros, Dengue del pollo y Carolina dengue.

    Pérez Prado insistió con los sonidos anglosajones, era su forma de tratar de volver al gran mercado norteamericano, y en 1966 grabó A go gó en un álbum para el sello Orfeón. Otra vez con la presencia del mambo: Mambo a go gó, En el mar a go gó, A go gó latino, Fanny a go gó, Tea a go gó (Tea for two), Niña a go gó y Harlem a go gó. En grabaciones posteriores insistió con el A go gó con temas como Mamma a go gó, A go gó y Dengue a go gó, en 1967.

    En 1968 golpeó con Mambo del taconazo, una frivolidad con un tinte de banda mexicana que no pasó de un solo tema con el nombre del ritmo y alcanzó a sonar en la radio. Curiosamente publicado en tiempos cuando ya no estaba con RCA Víctor, la disquera lo engavetó para esperar una oportunidad. En el álbum en el que se publicó el único taconazo también apareció el pata pata de Miriam Makeba y un boogaloo que buscaba acercarse al sonido de la irreverente juventud neoyorquina. Ese año también grabó Casatschok, el éxito de Georgie Dann, inspirado en aires populares rusos. Grabó igualmente el brasileño bossa nova en 1963. Sobra explicar que estos ritmos no son creaciones del matancero, solamente puestas al día para no quedarse relegado.

    La década del setenta, en pleno boom salsero que tenía una gran deuda con el Rey del mambo, sorprendió con dos nuevos ritmos que en general eran reescrituras de grabaciones anteriores con sonidos contemporáneos, mucha sicodelia, algo de go-go, de rock desnaturalizado o con algún acento rítmico novedoso. Estamos hablando de los ritmos Latin bump, o simplemente Bump, y el Latin hustle. Del primero quedaron tres álbumes con grabaciones como Mambo bump, En el mar bump, Latin bump, Fanny bump, Niña bump, Harlem bump, Baila bump, Yeah yeah bump, Mi nena baila el bump, África bump, Baila bump y Bump de percusión. Por su parte, del Latin hustle quedó una grabación con Caliente hustle, Tijuana hustle (Amalia y Tijuana) y Cerezo hustle.

    En la misma década del setenta Orfeón publicó un álbum titulado Salsa a la Pérez Prado, un engaño en el título pues solo era un LP recopilatorio de sus grabaciones con el sello desde mediados de los sesenta. No era necesaria esta publicación porque sin el mambo de Pérez Prado la salsa sería inconcebible.

    Pérez Prado tuvo siempre un impulso constante de modernización, una necesidad de no quedarse relegado, de proponer, de investigar, de viajar con el ritmo hacia nuevas sonoridades. Los diferentes ritmos en los que intentó el éxito se encontraron con un mambo celoso que nunca le dejó espacio y gloria a otro nombre. Su genialidad está representada en todas estas locuras que presentó.

    En agosto de 1977, cuando el periodista Federico Gómez Pombo le preguntó ¿Es cierto que ya no compone mambos? Esto respondió con plena certeza:

    De vez en cuando compongo alguno porque de eso vivo y el público no me entiende y pide mambo. Pero el mambo ha quedado y nadie lo mueve. Ahora llevo ya como diez años tratando de hacer algo que no sea mambo. Puede decir usted que estoy en contra mía para darle en la torre al mambo. Matar al mambo es lo único que quiero, pero no he podido. El público quiere mambo…

    Me he parado en el Blanquita con un rin de coche, y le empiezo a explicar al público: ¿Saben qué es ésto? ¿Ya conocen cómo suena un rin? y empiezo: taca taca tá, taca taca tá. Y cuando voy agarrando fuerza, me ha pasado que oigo un grito en la gradería: Caballo Negro, La chula Linda, Mambo No. 5, ¡Hijo!, digo yo, así no se puede…

    ¿Sabe? el mambo es como una mujer que uno ya quiere dejarla, y no puede dejarla, y se pelea con ella y ahí sigue.

    Contra el mambo, dice, no han podido ni el suby, ni el dengue, ni el baclán, pero sigo inconforme. Por eso me he metido a hacer arreglos de compositores clásicos. ¿Ha visto usted cómo embisten los toros? pues así lo hago, hasta que encuentre otra cosa (Gómez Pombo, 1977).

    En abril de 1978 cuando se le preguntó por la salsa que sonaba por toda Latinoamérica, luego de descalificarla como un ritmo nuevo y como un cuento para engañar a la gente y ganar miles de dólares, anunció que estaba creando un ritmo nuevo del que nunca se conocieron grabaciones:

    Voy a lanzar un ritmo nuevo que se llamará el ajiaco, pero este será más rico porque lleva arroz, frijoles, pollo, falda y carne de puerco (Alfaro, 1978).

    A manera de conclusión, cuando en 1979 Erena Hernández le preguntó: ¿Usted siempre está inventando?, el pianista matancero le respondió:

    Me encanta formar problemas [risas]… es muy bonito (Hernández, 1986, 25).

    Citas:
    Alfaro, Marco Antonio (1978, 30 de abril). ¡Y el mambo cumplió 30 años! Unomásuno. México.
    Gómez Pombo, Federico (1977, 21 de agosto). “¡Uhj!” Cadena perpetua con el mambo. Proceso. Revista 42. México.
    Hernández, Erena (1986). Conversación con Pérez Prado. En La música en persona (pp. 13-27). La Habana: Editorial Letras Cubanas.

  • La casa rosada

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    Nació como un local de ensayos y se convirtió en epicentro de la rumba bogotana, en fuente inagotable de músicos que hoy son historia. Así fueron los días de gloria de la Casa Rosada.

    “Esa casa llegó así. Ya tenía esos frisos que eran una verdadera obra de arte alargada colgando del techo y con figuras humanas talladas. Parece que el que la habitó también era otro loco. Es que esa casa siempre la hemos ido heredando locos, y por algo llegamos allá. Esa casa, tu miras, y marca la diferencia en esa cuadra. Por eso fue que la conseguimos. Mira. Muchas cosas de Los Carrangueros las conseguimos por el azar, pero yo creo que esa casa fue el destino que nos la tenía reservada”.

    El que habla es Ignacio Javier Apráez Villota, pastuso, músico fundador de Los Carrangueros de Ráquira, grupo musical que supuso una transformación en la música popular colombiana, siendo hoy símbolo de los sonidos del altiplano cundiboyacense. Y la casa de la que habla es una edificación de dos plantas ubicada en el número 44-54 de la carrera 15A, barrio Palermo de Bogotá. Una curiosa casa modernista con dos portales, dos balcones y una obra de arte figurativo ubicada sobre una saliente en la parte superior de las ventanas principales.

    La época a la que se refiere Apráez es a comienzos de los años 80; a 1981 para ser exactos, la época en la que Los Carranqueros eran la agrupación más famosa de Colombia junto a Pastor López, la Sonora Dinamita, Lisandro Meza, Rodolfo Aicardi y el Binomio de Oro. De hecho, destacaba en medio de ese gentío tropical con su propuesta que aunaba música andina, guasca, corrido, teatro, narrativa y humor. Eran el no va más de la música colombiana y la casa llegó porque tenía que llegar.

    Pero no nos llamemos a malos entendidos. La Casa Rosada no fue el Motel Bates ni la Mansión Hefner, ni fue Keops ni nada que se le parezca. Fue sencillamente un sitio clave en la historia de la rumba bogotana, pero para explicarlo hace falta que nos ubiquemos un poco más atrás en la época de la que hablamos.

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    Las carrancartas

    El grupo se llamaba Cantalibre y era una especie de ensamble de bogotanos y foráneos, todos estudiantes sin plata, contradictores, izquierdosos, inconformes, muy a la imagen y semejanza de lo que las universidades bogotanas dejaban aflorar al filo de la noche. Cantalibre estaba conformado por Iván Benavides, Fabio Forero y Javier Apráez, que estudiaban arquitectura en la Piloto, y a cuyo alrededor giraban Lucía Pulido, las hermanas Orejuela, Ernesto Santos, Nacho Castro y Josefina Cano, que estudiaba biología en la Nacional.

    Era un grupo de estudio que se reunía para pasar el rato y soltar la mano haciendo bambucos y rajaleñas, amén de alguna que otra canción protesta y alguna que otra nueva trova. Y claro, cada uno llevaba a su novia, a su compañero de cuarto, a sus amistades a las reuniones de guitarra en mano. Y una vez Fabio Forero llevó a su primo, un hombre un poco más mayor que todos ellos, ya graduado de arquitectura en la Nacional, bogotano pero acabado de llegar de Barranquilla y habilísimo en todo lo que se le pusiera por delante, especialmente en el dibujo, pues se ganaba la vida como caricaturista. Se llamaba Javier Moreno.

    Benavides, Apráez y Moreno congeniaron en seguida, no sólo por lo que estudiaban (estaban engomados con las ideas de la escuela Bauhaus), sino por el talento musical que a los tres les salía a chorros por la chistera. Moreno tenía un requinto y lo tocaba de forma soberbia, como pocas veces se veía en aquellos tiempos en esos ambientes marcados por la trova y el son cubano.

    Cantalibre siguió adelante, más juicioso por la entrada de Moreno, y se propuso ensayar los sábados, en tanto que iban recogiendo canciones de amigos y conocidos para interpretarlas en sus rumbas. Dos de esas canciones habían sido escritas por un veterinario de la Nacional, conocido y contemporáneo de Moreno, Jorge Velosa Ruiz. Las canciones eran típicas exponentes del mamertismo de aquel entonces, pero estaban cargadas de humor: La Lora Proletaria y Despiértese mi Dotor.

    Así las cosas, un buen día, Velosa apareció en uno de los ensayos de Cantalibre con un cartapacio de nuevas canciones. Vestía de overol y botas campaneras y conducía un camión, y estaba deprimido porque su papá le había regalado una tierra en Fúquene con la idea que mantuviera rentable su criadero de marranos. Pero la laguna se inundó, los marranos se murieron y Velosa se regresó a Bogotá a ver que encontraba y se reencontró con Moreno.

    Deslumbrado por la musicalidad de Cantalibre, Velosa se quedó con ellos y un buen día le propuso a Moreno que participaran en la Guitarra de Plata Campesina, un concurso que desde 1974 organizaba con éxito el dueño de Radio Furatena en Chiquinquirá, Luis Alejandro Rocha. Pero no podía ser un grupo grande por movilidad y compenetración, de modo que lo adaptaron a un cuarteto que quedó conformado por Javier Moreno, requinto; Javier Apráez, tiple; Iván Benavides, guitarra; y Jorge Velosa, guacharaca.

    Y mientras pasaba el tiempo hasta mediados del mes de noviembre de 1979, cuando se realizaría el concurso, el cuarteto consiguió una presentación en el Guamo, Tolima, famoso por sus fiestas, ferias y reinados. Y cuenta la leyenda que al requinto de Moreno, que era muy antiguo, se le cayó una clavija de madera durante el viaje y él, consiguió una rama, la talló y la puso en su lugar, y la rama floreció y Moreno siguió tocando su viejo requinto con aquella rama y su hojita porque estaba convencido que así sonaba mejor.

    Radio Furatena los declaró fuera de concurso y Rocha les ofreció un espacio radial. Y así, cada sábado por la tarde, a la hora de la pola, tras un viaje de tres horas en camión, Moreno y Velosa amenizaban el programa Canta el Pueblo que duraba 180 minutos y estaba dedicado a intercambiar historias con los campesinos de la región. Moreno creó entonces secciones en el espacio y una de ellas eran las carrancartas, suerte de buzón donde se leía la correspondencia llegada desde los lugares más apartados, incluso de Tolima y Santander; lo cual era muy raro dado que la emisora era AM (en los 1060 kHz).

    Pero las cartas no se dirigían a la emisora, sino al apartado aéreo de los músicos en los bajos del edificio Avianca del Parque Santander. Y llegaban tantas cartas de amor, de reclamo, de petición, de propuesta, de ideas, de fotos, de dibujos, de recetas, de chistes, de confesiones y de poemas, que los encargados se las guardaban en tulas al no poder meterlas en el casillero.

    Los pensamientos alrededor de ello, eran, sin embargo, dispares. Moreno quería hacer un trabajo artístico y cultural para homenajear a esos poetas populares. Por su mente pasaban ideas disímiles: hacer un comic, hacer un periódico, una revista, una película, un documental… Velosa, en cambio, veía oportunidades para letras: “Julia la que tiene 17 años aunque no parece”, “Y es delgadita como una aguja y es pequeñita como un botón”, “La vi por última vez la noche de navidad, me dijo que el 17 se iba para Bogotá”, “Ay, Rosita, Rosa, Rosa, Rosita la de las cartas, nunca pensé conocerte por medio de una baraja”.

    Como es lógico suponer, el liderazgo siempre estuvo en manos de Moreno y Velosa, en gran medida por ser mayores de edad que sus dos compañeros. Y en ellos se descargaron las decisiones importantes como participar en el Festival de Manizales de 1980, lo que conllevaría a que Javier Apráez abandonara la carrera de arquitectura en pos de la música; ponerle como nombre al grupo Los Carrangueros de Ráquira (existía en el Colegio Javeriano de Pasto el cuarteto Los Robinsons de Cascajal), o vestirse con ruana y sombrero a partir de una presentación en El Socorro, Santander, o hacer un nuevo programa de radio del mismo estilo pero los domingos por la mañana en Radio Súper, ya en Bogotá. Para efectos musicales, Jorge Velosa sería una especie de director artístico y Javier Moreno una especie de director musical.

    Pero ya para entonces Iván Benavides se había ido en busca de otros destinos. Su estilo, enfocado hacia una sonoridad más urbana y contemporánea, no acabó de encajar en el perfil que tenían en mente Moreno y Velosa. De modo que ambos se dieron a la tarea de buscar un guitarrista ideal.

    Félix Ramiro Zambrano era de Málaga, Santander, y acababa de llegar a Bogotá para estudiar pedagogía musical en la Pedagógica, tras su paso por la UIS en Bucaramanga y una beca frustrada para estudiar en Praga. En San Gil se había conocido tiempo atrás con Velosa, de modo que le traía un encargo y ambos se citaron en la taberna donde Zambrano había empezado a presentarse para cantar canciones de nueva trova y ganarse unos pesos. Velosa invitó a Moreno a ese encuentro en el bar Arte y Cerveza, en la calle 43 entre 13 y Caracas. Y tras escucharlo, dijeron: “este es el man”.

    Zambrano se convirtió en el nuevo integrante de Los Carrangueros en el programa de Radio Super, un programa que, como decían popularmente, parecía hecho para el servicio doméstico, muy al estilo de Fiesta Dominical que hacía Pachito Muñoz en la Emisora Mariana de Pasto, y de tantos otros de provincia. Y un domingo cualquiera, mientras lo hacían, fue que el presentador televisivo José Fernández Gómez los escuchó por pura casualidad y los invitó a su programa de televisión En Que País Vivimos. Allí esos “muchachos inquietos” tocaron La Cucharita y Julia Julia Julia, y tras el primer programa, la gente llamó a decir que quería más, y tuvieron que actuar en seis programas adicionales, aunque nunca más de “sesenta segundos”.

    Las cosas iban muy rápido para Los Carrangueros, y una vez definido el estilo y los proyectos, los cuatro, Moreno, Velosa, Apráez y Zambrano, iban juntos pa’ todo lado, pa’ rriba y pa’ bajo. Así en todos los proyectos, incluso en uno en el que Velosa estaba empeñado: grabar un disco. La idea inicial era grabar un cassette, pero aún esa posibilidad requería de un estudio y las condiciones de la emisora de radio no parecían las adecuadas.

    Pero ocurrió que José Fernández Gómez los volvió a llamar, pues se había puesto en contacto con un amigo suyo llamado Francisco Montoya, uno de los más experimentados productores discográficos del país, que acababa de inaugurar un sello con sus iniciales, FM. Y a las flamantes oficinas de Montoya llegaron “los cuatro del Ave María”, y a esa reunión asistió uno de los socios de Montoya, Ricardo Acosta, cantante y compositor nacido en Cuba, nacionalizado en Costa Rica y radicado en Colombia. Acosta se había dedicado a la producción musical y había creado, al amparo de FM, un sello llamado Pare y que tenía apenas tres discos en el mercado.

    Montoya hizo un diagnóstico: “Es una propuesta interesante para un público determinado. El tema La Cucharita, sin embargo, es algo diferente, pero bien puede ser un éxito o pasar totalmente inadvertido”. Acosta, en cambio, estaba encantado. Nunca había escuchado algo así, acostumbrado como estaba a cantar y producir baladas, rock and roll, salsa y música tropical. Era un riesgo, pero se arriesgó.

    El proyecto quedó en manos de Acosta, quien se los llevó casi de inmediato a los estudios Ingesón, de Manuel Drezner, en el edificio Distral de la calle 22 arriba de la Séptima, donde el ingeniero José Sánchez los grabó en un abrir y cerrar de ojos. La razón de la rapidez fue que el cuarteto grabó en conjunto y no cada uno por separado.

    Pero pasó como había pronosticado Montoya. El álbum homónimo tuvo un gran éxito en Boyacá, pero no en el resto del país. Tuvieron que pasar cuatro meses hasta que las fiestas de diciembre desataran el furor por Los Carrangueros de Ráquira. Fue lo nunca visto. La Cucharita se convirtió en un himno de los enruanados y el aire de recocha que le quisieron dar algunos por el sentido del humor del grupo (comparándolo con Los Recochan Boys del programa El Show de Jimmy), pasó a un segundo plano para entenderse como una manera moderna de ver la música del interior colombiano.

    1981 fue el año estelar. El álbum del sello Pare se agotó y al reimprimirlo, Montoya lo incluyó ya como parte del catálogo de FM Discos y Cintas. Se vendieron cien mil copias en un plis plas, lo que equivalía a dos discos de oro, y se programó la grabación de un siguiente trabajo con FM para el año siguiente. A Los Carrangueros los querían contratar en todas partes; prácticamente se peleaban por tenerlos en programas, ferias y festivales.

    Tan famosos que cuando llegaron a Bogotá dos pesos pesados de la televisión hispana, Raúl Velasco y René Anselmo, con el fin de elegir al representante colombiano para la gala del Día de la Hispanidad en el Madison Square Garden de Nueva York, incluyeron entre los candidatos a Los Carrangueros junto a Noel Petro, Claudia de Colombia, el Binomio de Oro y nada más y nada menos que Lucho Bermúdez. Y contra todo pronóstico resultaron elegidos en la elección celebrada en el Teatro Colsubsidio.

    Los Carrangueros tocaron en el Madison la noche del 11 de octubre de 1981 en la gala donde también estuvieron Camilo Sesto, Rocío Jurado, Roberto Carlos, Lola Beltrán, Miguel Bosé y José Luis Rodríguez. El evento fue transmitido a 21 países y Televisa estimó que la audiencia había alcanzado los 200 millones de personas. Fue el techo de su fama.

    ¿Y qué hicieron con el dinero?

    No ganaron mucho, porque como ellos recuerdan “siempre nos dieron en la nuca”. Pero si obtuvieron ganancias y con parte de ellas compraron la casa de la 15A con 45.

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    Lilienthal

    “Queríamos que la Casa Rosada fuera el lugar de ensayo para todos los proyectos culturales, porque los Carrangueros era un proyecto multicultural. Nosotros queríamos hacer una revista, un periódico, ya hacíamos radio, queríamos hacer cine, y hasta un comic. Y se alcanzó a hacer algo, pero ese era el vuelo de Javier, pero no el de Jorge, que iba más por su cuento musical personal, ¿si me entiendes?”.

    Era una casa Art Nouveau, un estilo que había dejado una serie de elementos comunes, como las líneas en relieve y las curvaturas de los balcones, en varias edificaciones a lo largo de la ruta original del viejo tranvía de Bogotá. Se decía que esa casa había sido la primera del sector en aquella carrera de corta extensión (sólo cuatro cuadras desde la diagonal 40A hasta la calle 45) y que todas las demás eran construcciones nuevas. Fue por ello que les llamó tanto la atención a los Carrangueros y fue por ello que cuando Javier Moreno la vio, corrió a encontrarse con sus compañeros que ensayaban en una boardilla por Teusaquillo, y les dijo escueta y emocionadamente: “Vi la casa que es”.

    Los cuatro entraron con muchas ganas a habitarla y lo primero que hicieron fue aplicar en la fachada un color rosado Soacha, color que según el catálogo Pantone no existía, pero era más intenso y fuerte que el rosa de los juguetes para niñas. Luego empezaron a llevar sus cosas. Apráez y Zambrano se llevaron todo porque ellos no tenían casa al ser de provincia y vivían de alquiler. Jorge Velosa ya vivía en Bogotá con su mujer en su casa, y Javier Moreno tenía su casa en Los Alcázares, proyecto arquitectónico innovador en la Bogotá de los años 40, pegado al barrio Siete de Agosto.

    Talentoso como era para todos los oficios, Moreno metió en el garaje un Plymouth del 59, un carro grandote de dos faros a cada lado y alerones en la parte trasera junto al baúl. Su sueño, si Dios le daba vida y salud, era restaurarlo con sus propias manos. Cada rincón de la casa fue decorado como si de un lugar de arte y ensayo se tratara. Del techo del baño colgaron una bañera para bebés.

    Pero lo que estaba destinado a ser un centro de unión, acabó convertido en fuente de dispersión. Las grabaciones continuaron con FM y Acosta, pero en tanto que Velosa insistía en seguir por ese camino, Moreno buscaba crear una especie de fundación donde tuvieran cabida la música, el arte y la enseñanza; un movimiento carranguerista. Quería volver a los orígenes de la idea que había inspirado todo. Le apasionaban las rajaleñas, las guabinas, los bambucos, los pasillos y los sonsureños, pero también la música del Caribe antillano y continental.

    Los Corraleros de Majagual eran los ídolos de Moreno y Zambrano, cada vez más compenetrados; a Apráez le encantaba el son cubano y todas sus variantes, comenzando por la salsa; mientras que a Velosa le gustaba Cantinflas. Por ello y por más fue transcurriendo el tiempo cumpliendo compromisos y llegando al final de los contratos. Mantuvieron la fama, aunque esta fue pasando poco a poco al lado de Jorge Velosa, el más visible de los cuatro ante los medios de comunicación y al que menos le gustaba el anonimato. Hasta que un día se reunieron y dijeron basta.

    No se pelearon ni mucho menos. Sencillamente, como en los matrimonios que se agotan, decidieron darse un tiempito. Lo llamaron vacaciones y cada uno siguió por su rumbo. Jorge Velosa se asoció con los hermanos Torres Ariza y le puso a su música carranga. A los demás no les gustó, pero no le pararon muchas bolas. Javier Moreno retornó a su faceta de dibujante y multioficios, sin dejar de componer para un nuevo grupo musical que quería formar. En sus ratos libres hacía milhojas, y hasta montó una fábrica, fracasando a las primeras de cambio porque se las regalaba a sus amigos. Ramiro Zambrano regresó a la universidad para terminar pedagogía musical. Y Javier Apráez se fue para Alemania.

    El viaje a Alemania fue con Jorge López Palacio, antropólogo y músico fundador de un grupo de música andina que ya era leyenda para aquel entonces, Yaki Kandru. Ambos partieron desde Paris para encontrarse con Rainer Schobess, uno de los líderes del cuarteto de folk alternativo Lilienthal, cuya presentación en el Teatro Colsubsidio había supuesto un revolcón en los conceptos que se tenían hasta entonces de las fusiones de la música folclórica. López se había convertido en un maestro para Apráez y ambos tenían la posibilidad de formar parte de Lilienthal. Y así fue, llegando a grabar el disco Colombia Paloma Herida con el sello SMB en la pequeña ciudad medieval de Göttingen.

    Pero en medio de una gira por 35 ciudades alemanas, López abandonó el proyecto dejando en la estacada a Lilienthal. Se rompieron las relaciones, los alemanes se fueron y López y Apráez tuvieron que llamar a Ramiro Zambrano para acabar la gira y poder cumplir el contrato firmado de antemano. Y Apráez y Zambrano volvieron a Colombia. López se quedó continuando con un interminable exilio político.

    Y al llegar a Bogotá, el golpe de gracia, la peor noticia que ambos podían esperar y desear. Javier Moreno Forero fallecía en un taxi camino de la Clínica Marly. Hacía años que sufría de asma y un día lo invadió un ataque hasta el extremo que su corazón colapsó. Tenía apenas 33 años.

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    El corredor de la Nacho

    En julio de 1985 la calle 45 era la calle de la rumba universitaria. En el tramo que va de la carrera Séptima a la carrera 30 estaban ubicadas la Universidad Javeriana, la Universidad Piloto y la Universidad Nacional, y en sus alrededores la Distrital, la Católica y el INPAHU. Al frente de la Javeriana, entre el túnel y la 45 habían cuatro tabernas, rodeando la Piloto habían siete, y en el tramo que va de la 45 a la 42 frente a la Nacional habían dos. Todas eran pequeñitas con cuatro o cinco mesas a lo sumo y que ofrecían cerveza por encima de todas las cosas. Muy de vez en cuando había plata para un aguardiente.

    El primer bar que hubo por esos lados fue Sones y Cantares en la Séptima con 47 y de propiedad de Ramiro Hernández. Algún tiempo más tarde, se dio aquel fenómeno tan curioso del desplazamiento de la rumba bogotana del centro hacia Teusaquillo, en parte motivado por el impacto de la salsa, y en parte por las escasas restricciones distritales para poner negocios donde se pudiera beber cerveza y poner música. Así fueron apareciendo otros bares.

    Para 1985 había una sede de Quiebracanto en un sótano en la Séptima casi esquina con 46, allí mismo estaba Melodías de Pedro Puente y, alquilado por Álvaro Manosalva, dueño de Quiebracanto, un local que se llamaba La Casa del Jazz, aunque no sólo de jazz vivía la casa sino de reggae y salsa. Un poquito más allá estaba La Rumba de Efra, y un poquito más acá, en la esquina de la 48 subiendo unas graditas, se inauguró Anacaona; según Mario Caicedo y Oscar Torres, que se los recorrieron todos toditos todos, el sitio más bacano para rumbear con una viejita en plan tranquilo de toda Bogotá. Ya llegando a la 52 se encontraba El Bulín, una peña donde se reunían los inconformes y los poetas.

    Por allí estaba La Habanera donde ponía música El Diablo Hernández, y en la propia 45 estaba El Patio del Arte; igual María Calor, un sitio pequeñito de un pastuso; por supuesto Famas y Cronopios, donde se ponía nueva trova a la lata; Buhos Bar, que quedaba al lado y donde hacían exposiciones pues era galería de arte durante el día; también La Calesita, Timbaleros y la citada Arte y Cerveza, ya en la calle 43.

    Por los lados de la Católica habían numerosos locales amoblados con mesas de madera y vela en cenicero de cerámica. Entre ellos sobresalía Café y Libro de Alberto Littfack, en la 15A pero entre 46 y 47; y justo al lado tenía a Museo Bar, su permanente competencia. Los lados del INPAHU eran más bien tranquilos, aunque por allí quedaba el desayunadero de la 42 con Caracas donde todo ese mundo de rumba se encontraba a las seis de la mañana; y el Restaurante Barroco, con fama de caro y para señores mayores, pero donde solía tocar el grupo Alma de los Andes y el conjunto Madrigal.

    Por su parte, en esa especie de corredor de los estudiantes que van y vienen de la Nacho a la Caracas, pasando por el Park Way, había una tienda en cada esquina, a cual más pequeña, y en todas ponían salsa y rock. Eso sí, sólo habían dos tabernas consideradas como tales: El Hueco, sobre la carrera 30 yendo de la 45 hacia el sur, y que se llenaba hasta las banderas los viernes al final de la tarde. Y sobre la 45 bajando a la derecha, el bar de Chepe García, pequeñito pero con muy buena música traída desde Venezuela por un tipo que tenía sus cajas con vinilos del Palacio de la Música en una casa de grandes ventanales en el Park Way.

    Al lado del bar de Chepe, eso si, había un tertuliadero de pro: la librería Ciencia y Derecho, casi al pie de la 30, propiedad de Aura Olmos, Moncho Viñas y Cabeca. Fueron estos dos últimos los que iniciaron la sana costumbre de hablar de libros y autores con la gente que iba llegando a buscar cosas raras: filósofos, comunicadores, sociólogos, abogados…, y allí se quedaban charlando hasta tarde tardísimo. Entre esos tertulianos espontáneos estaban Jaime Uribe, Sergio Rodríguez, Juan Carlos Prado, Fernando Rivera y César Camilo Ramírez. Luego Cabeca se fue a una sede por la Universidad Central, llegó Aura, y ya la gente se reunía para hablar, leer y beber antes de rumbear. Entre ellos, Miguel Ángel Florez y su hermano Poncho, Eduardo Rueda, Mateo Cardona, Carlos Arnulfo Arias y este servidor, entre muchos otros.

    De todos esos sitios, El Bulín y Famas y Cronopios, donde sonaba desde Celina y Reutilio hasta Mercedes Sosa, eran de entusiastas melómanos chilenos: Fernando Jara y Patricio Arce de El Bulín, y Christian Fernández de Famas y Cronopios. Y en ellos, uno de sus músicos habituales para amenizar las noches de fines de semana era Javier Apráez.

    “Yo tenía un préstamo-beca en la Nacional, después que me fui allá. Y eso no daba un brinco. En una noche se iba esa mierda, recuerda Apráez. Y como yo tocaba, hermano, porque de mis compañeros era el que más plata tenía, porque los demás eran más proletos que el putas, yo ya me defendía con mi guitarra… Y hasta me doblaba. Imaginate que en una noche llegué a tocar en dos sitios… Y hasta en tres sitios, yo creo, ¡que barraquera! Tenía dos guitarras, la una dejaba en un sitio, la otra en otro sitio, y claro, era un palo ni el hijueputa… Y total era que, hermano, recibía pues igualmente doble billete; hasta que ya no le gustó al man que me contrataba más, que era el man de Famas y Cronopios, porque llegaba tarde por tocar en el otro lado. Y ya me decía que no más, pues como. Y hasta que me descubrieron. Parece que llegó un man que como lo echaron del Bulín, se fue a refugiar a Famas y Cronopios y me dijo: ¿será que estoy borracho?, pero lo acabo de ver en otro sitio, ¿dónde fue que lo vi? Y ya me descolgó, hermano”.

    Las noches a las que se refiere Apráez eran noches de fiesta interminable donde sonaba de todo, lo viejo y lo nuevo, el son y la salsa, la cumbia y el pasillo, y hasta algún que otro pasodoble para romper el hielo y soltar la carcajada. Eran las noches de Anda Ven y Muévete de Los Van Van, Decisiones de Seis del Solar, Chamo Candela de Daiquirí, Ladrón de tu Amor de Louie Ramírez, Coroncoro de La Niña Emilia, Gitana de Willie Colón, o De que Callada Manera de Pablo Milanés.

    Y en ese ambiente oloroso a cerveza y a peleítas de entonados y borrachos a la salida de los bares, emergió como epicentro de músicos la Casa Rosada.

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    Arte con olla express

    “La pintamos de color rosado Soacha, no de color rosado gay, rememora Ramiro Zambrano, aunque ese fue el nombre que le dimos al color. Nosotros le pusimos así porque la carranga, mejor dicho, se volvió una manera de hablar, una manera de ser, una manera de sentir y nosotros estábamos con el verbo y la cháchara de lo popular pa’ todo lao… A lo que le pusimos cuidado a la hora de pintar fue a los grabados de arriba, que nos atrajo muchísimo cuando la compramos, porque eran muy especiales. Entonces nosotros le encargamos a los mismos obreros que pintaron, que refaccionaron y todo eso, que ellos pintaran del color que a ellos se les ocurriera esas figuras que había ahí. Entonces los pusimos a botar corriente con la cosa y ellos se esmeraron en hacer algo a su manera, pues… Gente populárica, ¿no?”.

    Con semejantes inquietudes es natural que los amigos que frecuentaban la casa no sólo fueran músicos, sino también escultores, pintores, teatreros, titiriteros y poetas; gente que cumplía con aquella frase tan habitual en Miguel Ángel Florez: “Los poetas construyen casas en el aire, los locos las habitan y los psiquiatras cobran el arriendo”. Porque el arriendo se convirtió en una opción cuando empezaron las vacaciones del grupo. “Eso si, cuando toca pagar los servicios, la gente se perdía”, recuerda Apráez.

    Convertida en un oasis que habría sido la envidia de la Pantera Rosa, los amigos de sus dueños empezaron a llegar noche tras noche para charlar, para hablar, para liberarse un poco de su familia, de sus conflictos, para beber, para meterse su porro. Y la sala de ensayos se fue tornando en un sitio de encuentro de músicos llegados de todas partes. El cantautor brasileño Antonio Dionisio estuvo allí, el guitarrista uruguayo Juan Tomás Rochón, su compañera, el bajista Iván Correa, la cantante Lucía Pulido, el cantante y guitarrista Juan Deluque (amiguísimo de Javier Moreno), la pianista Claudia Calderón, el arpista Ricardo Cuco Rojas, el percusionista Nicoyembe Rodríguez, y músicos varios como Ernesto Santos o Benjamin Yepez.

    Yepez hacía parte de la camada pastusa, aunque también de la científica, integrada por los antropólogos Miguel Lobo-Guerrero y Xochitl Herrera, el psicólogo y pianista Moisés Herrera, el poeta Alekos, los hermanos César e Iván Darío Álvarez del colectivo La Libélula Dorada, o la bióloga Josefina Cano.

    Y de cada una de esas camadas, colectivos, grupos y compadrazgos surgió algún proyecto; sobre todo musical porque músicos eran la mayoría, porque la guitarra nunca faltaba y las ganas de pasarla en grande, tampoco.

    El más conocido de esos proyectos fue el de Iván y Lucía, dúo conformado por Iván Benavides y Lucía Pulido que cuando arrancó a cantar canciones con mensaje y a musicalizar poemas, no se pudo frenar. Fue un fenómeno en la ciudad que llegó desde el sur hasta el norte de la misma, contagiando a la gente joven que acudía a sitios como Famas y Cronopios o El Bulín y provocando que otros dúos, como Andrés y Ana María, se volvieran recurrentes en la noche bogotana. Su debut discográfico, Una Vía, llegaría en 1986 y fue grabado en los estudios de Wiliam Constain Camacho con un montón de amigos suyos jazzistas dispuestos a colaborar y los cuales eran visitantes ocasionales de la Casa Rosada como Orlando Sandoval y los hermanos Tico y Toño Arnedo.

    La música se volvía entonces una mezcla de armonías que iban del jazz a la trova y de la salsa al reggae. Y cuando venían a Bogotá los Gaiteros de San Jacinto, la Casa Rosada era cumbia y porro… y era su casa, como no. Ellos arrendaban habitaciones allí, tanto en tiempos de presentaciones en televisión, como shows en bares como La Teja Corrida. Eso si, los Gaiteros llegaban con instrumentos que dejaban vendiendo entre sus conocidos; con séquito por lo que la casa se volvía una fiesta interminable; y con galones plásticos llenos de ron blanco.

    La gastronomía, por su parte, era una curiosidad. Allí cocinaba todo el mundo para todo el mundo, los platos más variados de las regiones más remotas desde donde llegaban los provincianos y desarraigados, y se inventaban platos y hasta obras de arte abstracto. Un judío errante, hippie, ex fuerzas especiales de Israel, dedicado a la platería, arrendaba una habitación en la casa, y tenía entre sus enseres una olla Express del ejército israelí. Era una olla preciosa, una auténtica invitación a cocinar en ella sobre todo si en la Casa Rosada no había olla Express.

    Pues bien, Ramiro se puso a hacer sus famosos fríjoles de fama mundial en la dichosa olla, pero como no sabía como abrirla, quitó la válvula y salió la tapa de la olla despedida y los frijoles quedaron estampados contra el techo formando un círculo perfecto que a determinadas horas del día parecían proyectar un haz de luz.

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    Masinga!!!

    Uno de los grandes amigos de Ramiro era Carlos Jacquin Gutiérrez, samario él, poeta y todero con gran oído musical, pues habían vivido juntos en la buardilla de Teusaquillo donde ensayan los Carrangueros antes de comprar la Casa Rosada. Jacquin, como era de esperar, frecuentaba la casa, y un día llegó acompañado de un paisano suyo llamado Rolando Sánchez. Fue una sorpresa para todos, pues Sánchez y Apráez ya se conocían desde los tiempos de la Piloto por cuenta de una hermana del primero, la popular Uchi. Y cuando se encontraron, aparecieron, como no, las guitarras.

    “Yo me acuerdo que a ese loco (Rolando) le gustaba mucho Lágrimas Negras y por cuenta de su papá, Capullito de Alelí y todo eso, y se sumaron nuestras canciones, las de Ramiro y yo, dice Apráez. O sea que hicimos un acople de una, hermano. ¡Qué bonito que sonó!”.

    En la Casa Rosada vivían Apráez y Zambrano, pero arrendaban dos piezas a los provincianos, a los desarraigados, a los poetas despistados. Una se la alquilaron a Iván Benavides y otra a un cartagenero llamado Mauricio Puello, cantante aficionado de excelente tonalidad en la ducha, pero sin haber pasado por academia alguna. Y se sumó a la jam improvisada, y quedaron tan contentos que prometieron repetirla. Y cuando la repitieron, Puello sugirió poner un día concreto para los ensayos y salir a tocar en las universidades porque, aparte de hacer la música que les gustaba, podían ganarse unos pesos.

    Lo que a Puello le dio vergüenza fue subirse a una buseta y sacar billete y sacar a relucir todo ese repertorio ensayado. Es que ese era un mundo para los bien llevados. Así que cuando a los demás les dio por esas, se quedó en casa y se perdió la que seguramente ha sido una de las mejores serenatas de bus que se hayan visto en Bogotá. Eso si, con la mala suerte de haber olvidado en el pase de una buseta a otra el estuche de guitarra que le habían cogido sin permiso a Benavides. Tres días les tocó seguir de bus en bus para poder recuperar el monto, porque resultó que era carísima.

    Siguieron ensayando. Su idea era hacer creaciones propias en ritmo de son cubano, y para dárselo Apráez “envenenó” su tiple, colocando una cuerda grave en el grupo central de estas, logrando un color parecido al de un cuatro puertorriqueño. Pero además, se pusieron a la tarea de ponerle un nombre. El que más sonó, y a la postre, quedó, fue el que propuso Rolando Sánchez, Masinga, en honor a un caserío de Magdalena en los alrededores de la Sierra Nevada, conocido antiguamente como Santa Cruz de Masinga, que fue reducto de esclavos libres, y donde él mismo tenía familia.

    Así que con ese nombre y cuando los músicos se sintieron con fuerzas para salir a tocar a la calle, Apráez y Zambrano fueron en busca de Alberto Littfack, a quien ya conocían de vieja data pues los Carrangueros habían tocado durante la inauguración de Café y Libro en julio de 1982. Littfack aceptó encantado y les consiguió un muy buen sonido para su debut, de modo que a los músicos sólo les quedaba encontrar un conguero para que el ritmo tuviera contundencia. Sánchez encontró al tipo ideal, un ex policía chocoano habilidoso y con mucho oído, pero que tenía un problema: no tenía conga.

    Fueron donde Littfack de nuevo y le pidieron un adelanto. Se los dio. Le dieron la plata al percusionista y este en lugar de comprarse una de buena calidad, se gastó la plata y apareció con una conga destartalada que había conseguido en una compraventa.

    Sin tiempo para remediarlo, los músicos aparecieron en Café y Libro para la prueba de sonido justo antes de que empezara a llegar la gente. Pero como la conga destartalada no sonaba ni amplificándola, el percusionista le quitó el parche y decidió templarlo a la antigua usanza: con fuego. Eso si, no se le ocurrió idea mejor que poner el parche sobre la estufa de gas de la cocina de Café y Libro… Y Café y Libro empezó a oler a chicharrón.

    Pero la noche no fue un fracaso. Todo lo contrario. Masinga triunfó y sus cabreados músicos compusieron una canción que recordara aquella noche; una canción que decía: “Quien iba a pensar que chivo viejo con su cuero bien templao, con su ritmo atravesao, nos sirviera de bongó”.

    Littfack los contrató por una temporada y les subió la tarifa. Masinga se adaptó a las nuevas circunstancias y se le sumó un bajo casi de forma permanente, Gerardo Cedeño, de la Sinfónica Nacional; un violín, Miguel Ángel Guevara de la Sinfónica Juvenil; una flauta que tocaba, cuando podía, Omar Flórez de Armas, del grupo andino Chimizapagua; y cuando no podía, Tico Arnedo, quien vivía muy cerca de la Casa Rosada. Pero todo dependía de las circunstancias, de lo que pagaban en los sitios y de la capacidad que tenían las tarimas para albergar determinado número de instrumentos, amplificadores, micrófonos y músicos. Y el carisma hacía otro tanto, porque hasta los hijos del maestro Ernesto Díaz, director de la Sinfónica Juvenil, merodeaban el grupo en busca de posibilidades; y un viejo amigo de la casa, Juan Deluque, entraba y salía con sus canciones a cuestas.

    Quien seguía sin convencer era el conguero. Le daban plata y se la gastaba, y la conga buena nunca aparecía; de modo que dijeron que no más. Llamaron al chocoano Elmer Valencia, quien sólo estuvo un tiempo. Pero tuvieron la fortuna que rondaba la Casa Rosada por esas fechas la conguera más famosa de Colombia, Bertha Quintero, directora en ese entonces de la orquesta de mujeres Siguaraya. La atrajo el proyecto (aunque también Rolando Sánchez), aprovechó que su grupo andaba en stand-by y se quedó, poniendo el punto de asentamiento rítmico que necesitaba Masinga.

    “Yo entré encantada de la vida, dice Bertha, porque en ese momento pues realmente no había aquí en Bogotá quien hiciera el son cubano como ellos. No era como en el 79 o como ahora… Entonces ellos eran ese puente que se tendió con la música cubana vieja, con las nuevas composiciones y la rumba, y realmente eran muy buenos. Zambrano, Mauricio Puello, Apráez y Rolando eran muy buenos”.

    Se la pasaban haciendo música. La Moña Amarilla, Alucinación, La Clarinetista, y una docena de canciones propias, combinadas con viejos clásicos cubanos y puertorriqueños adaptados a sus diferentes formatos. Masinga recorrió la mayoría de bares de Teusaquillo, pero también salieron al norte de la ciudad y pasearon sus éxitos por sitios como Saint Amour y Ramón Antigua. Intenciones de grabar, un montón. Posibilidades reales de grabar, ninguna.

    “Pero es que éramos muy desordenados, confiesa Zambrano. Y eso no nos permitió coger juicio para grabar y hacer una propuesta seria, ¿no? Pero de eso quedaron muchas canciones y de hecho yo las canto y todavía son inéditas, entre comillas, pero yo las canto, Rolando también las canta allá en Santa Marta, y Javier Apráez. Incluso grabó su trabajo por ahí. Y de esas canciones hay algunas que se grabaron con arreglos de Edy Martínez… Todas esas canciones eran muy lindas”.

    Miguel Crespo reemplazaría más tarde a Bertha cuando ella se fue en busca de nuevos destinos con Cañabrava. Para entonces Andrés Sánchez tocaba el bajo y entre él y otros músicos, se formó un grupo que fue una especie de apéndice de Masinga, Guaracó.

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    El Plymouth del 59

    Pero las cosas iban cambiando. Los músicos de Masinga estaban más pendientes del día a día que de las situaciones a largo plazo y de sus propias circunstancias personales. Entre ellos y Litffack comenzaron a darse desencuentros y de estos se pasaron a las acusaciones: que tu me diste, que no me pagaste, que le diste a este, que este se lo fumó, que a mi que me cuentas, que fue que me dijo, que fue que me insistió, que fueque que fueque.

    Y mientras tanto, las cosas en la casa tampoco iban sobre ruedas.

    En tiempo en que los marimberos de la Costa aún no habían sido desplazados por los narcos de carteles, el cartero llegaba de vez en cuando a la Casa Rosada con una cajita de zapatos que contenía dos paquetes prensados de marihuana de la buena para consumo personal. Los paquetes se partían con segueta y se repartían entre los más panas, dejando unos cuantas briznas en un tarro para que el que fuera llegando fuera cogiendo.

    Una hermana de Javier Moreno llegó a vivir un tiempo allí y la situación se complicó todavía más. Las circunstancias personales de ella trastocaron muchos planes y las fiestas ocasiones acababan en discusiones. Era como si se le hubiese tocado la psiquis a la Casa Rosada.

    “Velosa había vendido la parte suya a la familia de Javier Moreno, de modo que la familia Moreno se quedó con el 50% y llegó a vivir una hermana de Javier, que tenía unas circunstancias personales complicadas, pobrecita; y nosotros en esa rumba. Eso era una bomba de tiempo. Así que nos tocó hablar con la familia de Javier Moreno, pues. Yo era el que menos quería venderla, pero pues Ramiro estaba alcanzado, imaginate con hijo, sin trabajo y con mujer… Yo más o menos me defendía, pero él no. Y dijimos listo, vendámosla. Y se fue la casa, hermano, y se fue la rumba… Se fue la rumba”.

    De la Casa Rosada siempre salieron cosas curiosas. La más bonita antes de todo ese cargamento de musicalidad fue cuando Javier Moreno murió y la familia sacó el Plymouth del garaje, y lo encendieron y el carro se encendió, aún cubierto de telarañas, con la carrocería oxidada y sucia, y sacó una enorme nube de polvo por el escape.

    Alejada de aquel grupo de locos, la Casa Rosada cambió de dueños y fue pintada de azul claro. Se dividió en dos, con locales comerciales en la parte de abajo y la vivienda en la parte de arriba, y sus nuevos dueños, o mejor, sus dueñas, siguieron sin proponérselo por el camino de la música. Allí se criaron, educaron, vivieron aventuras y fue su primer centro de ensayo, tres hermanos músicos naturales de Tunja: Daniel, Lucas y Diego Saboya González, guitarrista, tiplista y bandolista respectivamente, que en esa misma casa de los Carrangueros y de Masinga, dieron luz a la agrupación Palos y Cuerdas, dedicada a exaltar las bondades de la música del interior colombiano.

    Cuando Palos y Cuerdas comenzó su andadura, Ramiro Zambrano grabó un disco con seis canciones de producción independiente. Se titulaba Casa Rosada y los títulos de sus temas parecían un derrotero de todo lo que allí pasó: Años de Ayer, Haikú, Cae la Lluvia, Que Lindo Es, Desandar y Mandarina.

    Ya corrían otros tiempos. Ya había empezado el Siglo XXI y todo ese corredor de la Javeriana a la Nacional había cambiado a punta de puentes, vías rápidas, controles de alcoholemia, atracos y homicidios. Los bares pequeñitos se fueron apagando y tan sólo un puñado, ni más ni menos que eso, sobrevivió. Hasta la librería Ciencia y Derecho desapareció de allí.

    Javier Apráez pasó hace poco por la Carrera 15A Nº 44-54, donde en la puerta derecha funciona la Papelería Hyperp@pel a ver si en algo reconocía su viejo templo del desorden. Pero como cantaba Cheo Feliciano en Juan Albañil, no lo dejaron entrar. Claro, quien se va a fiar de un aparecido, por mucho que dijera que fue dueño de la casa y vivió los mejores años de todo aquel sector.

    José Arteaga

    *Gracias por compartir sus recuerdos: Benjamín Yépez, Bertha Quintero, Carlos Eduardo Hernández, Javier Apráez, Juan Carlos Santacruz, Juan Diego Montoya, Lucas Saboya, Mario Caicedo, Moncho Viñas, Nelson Bedoya y Ramiro Zambrano.

  • Miramar to Sylvia Rexach

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    Lectura de un álbum conmovedor sobre una artista inolvidable: Dedication to Sylvia Rexach, del trío Miramar.

    Cuenta Tite Curet Alonso en una vieja entrevista, que Sylvia Rexach, siendo niña, se escapaba de su casa para ir a ver a los pleneros de la Parada 21, en su natal Santurce. Allí vivía ella, allí tenía su padre la Farmacia Rexach, allí aprendió a tocar el piano y la guitarra, y allí conoció a Rafael Cortijo. La Parada 21 no era un barrio, apenas un lugar entre los sectores de Cubuy y Bayola, donde los jóvenes tocaban bomba para distraerse y los niños tocaban plena para pedir monedas en navidad.

    Cuenta su biógrafa, Virinai Rodríguez Santaliz, que fue por aquel tiempo que Sylvia se hizo compositora, mientras iba de la Parada 21 a la Central High School, en Pozo del Hato, que era ahí al lado. Esa primera canción suya se tituló Di Corazón y decía entre otras frases: “Di si en las sombras de la noche, su recuerdo vive en mi alma enamorada, que no cesa de sufrir”.

    Y es que Sylvia sufría por dentro; tenía tanta pasión encerrada en su mente y su corazón, que la sacaba a relucir en esas poesías cargadas de musicalidad, sin importarle si eran cuartetas o no, rimas o no, y las ponía allí, sobre un papel como desahogo. Y para quitarse la espina de tanta pena, se iba a bailar plena a la Parada 21 con aquel bongosero de sonrisa amplia y sus amigos.

    Luego se dejaron de ver y la vida de Sylvia siguió por otros derroteros más y menos artísticos, más intensos, más poéticos. Su obra se perfeccionó y de esa perfección armónica surgió En Mis Sueños, que decía: “Surgirás entre nubes y estrellas, brillando en las sombras, y a mi descenderás cuando escuches mi voz que te nombra”.

    Armó un trío que se convirtió en combo. Lo llamó Las Damiselas y cuando llegó la televisión a Puerto Rico, ella primero acudió como libretista y luego con un show al frente de Las Damiselas. Para ponerle ritmo a ese espacio que patrocinaba Café Sobrino, le pidió a Cortijo que tocará los bongoes.

    Pues bien. Ese debate suyo entre las tristezas infinitas de su canción y el frenetismo del ritmo de la calle boricua, han sido la fuente de la que han bebido tres personas que, pasados 55 años de su muerte, le dedican una obra discográfica particular: Dedication to Sylvia Rexach, editada por Barbès Records.

    Esas tres personas, que se han puesto como nombre grupal Miramar, son: la cantante de bossa nova Laura Ann Singh, el sonero de salsa Rei Álvarez y la pianista de latin jazz Marlysse Simmons. A ellos se suman el guitarrista Bryan Vargas, el percusionista Héctor Barez y el bajista Cameron Ralston. Hay muchos invitados ilustres, pero Miramar son ellos.

    No es sencillo el proyecto, porque la idea es reconstruir paso a paso la sonoridad y el espíritu de la época de Rexach. Simmons usa para ello un órgano y un wurlitzer, teclados que le dan ese aire de canción romántica, diferente al bolero de trío o de gran orquesta. No suena a algo común en esta época. Suena enclavado en el tiempo y sólo le falta el scratch del vinilo.

    El álbum, que recoge diez canciones (siete de Rexach y tres de Álvarez y Simmons), es una producción de Simmons quien, y esto lo hace más interesante si cabe, es alma, vida y nervio junto a Álvarez de la poderosa orquesta de salsa Bio Ritmo. Ambos han sabido mantener el pie el eco del Spanish Harlem de los años 70 con su banda, y en esta producción el feeling del bolero puertorriqueño. Pero un feeling, insisto, marcado por ese estilo de cantar bolero y también por una melodía que lo hace cercano, tanto como si estuviese en la intimidad de un hogar.

    Por eso quizás, Dedication to Sylvia Rexach nos recuerde las producciones del sello Flamboyán; sobre todo una de ellas: La Música de Sylvia Rexach: Di Corazón…, que grabaran en 1966 Carmen Delia Dipini y Tato Díaz con la orquesta de Rhadames Reyes Alfau y la producción de Harry Rexach. Con Flamboyán grababan los músicos menos salseros del Puerto Rico de los 60 y 70, como el acordeonista Larry Godoy y el cantautor Alberto Carrión.

    Dice Yannis Ruel en el librito que acompaña al disco, que es justamente a lo largo de esas décadas cuando las composiciones de Sylvia Rexach “adquieren proporciones inesperadas”. Y dice Alex García, jefe de programas de Radio Gladys Palmera que es la fijación por lo vintage y el revisionismo en la producción musical contemporánea, lo que ha llevado a este trío a “rescatar la era dorada del bolero… de Sylvia Rexach”.

    Sylvia ha sido y seguirá siendo una leyenda, por supuesto, y las letras y las voces no acabaran nunca de alabar su talento. Y es un mito, claro está, por la tragedia que fue su vida y con una muerte tan prematura (a los 39 años). Miramar no podía entrar con mejor pie en el mundo de la música, que rescatando su legado y siguiendo su ejemplo de vivir y cantar intensamente.

    José Arteaga

    Dedication to Sylvia está incluido entre los Future Beats 20 de Radio Gladys Palmera.