• Los tiempos latinos de Tempo Latino

    Cartel Tempo Latino 2017
    El festival veraniego francés Tempo Latino llega a su edición 24. Eclecticismo, trópico, in-memorian y Colombia marcan cada una de sus noches.

    Desde el comienzo de los tiempos, Eric Duffau, el docente que creó junto a un grupo de amigos suyos este festival, trazó una relación directa con Barcelona. Si bien el festival estaba anclado en Vic Fezensac, en el departamento de Gers, distrito francés de Auch, la idea era internacionalizarlo. No comunicar que allí, en el centro de Francia, en la tierra de D’Artagnan, había un gran evento musical latino, sino ir a buscar al público a su lugar de origen. ¿Porqué Barcelona? Por una sencilla razón que tenía nombre y apellido: Enrique Romero Cano.

    Eric Duffau y Enrique Romero
    Enrique fue un embajador de Tempo Latino en la Ciudad Condal y allende la frontera, en su natal Colombia. Cada año convocaba a las fiestas de presentación en la sala Antilla y acompañaba en Vic Fezensac las presentaciones en el espacio La Conga con todos los dj’s invitados. Y digo “acompañaba”, porque ya no está. Su vacío será imposible de llenar, pero su recuerdo aparecerá en esta edición con un homenaje in-memorial que la organización del festival le quiere brindar, y al que asistirá, como no, su casa, Radio Gladys Palmera.

    Pues esta edición refleja ese espíritu internacional con el que nació en septiembre de 1993. El cartel, que cada año simboliza el sentimiento musical a través del arte gráfico, lo ha hecho esta vez Flash, del colectivo Sexoful Crew de L’Hospitalet de Llobregat, un auténtico especialista en el graffiti y la pintura mural. La música se presenta aquí como algo urbano, intenso, pasional y enérgico; juvenil y vintage al mismo tiempo.

    En cuanto a la música, Colombia es el país invitado, pues 2017 es por motivos culturales el Año Colombo-Francés. Así, la noche en que comienza todo, el jueves 27 de julio, la plaza de toros de Les Arènes se inunda de sonidos colombianos con las actuaciones de Puerto Candelaria y La 33.

    Puerto Candelaria
    Puerto Candelaria es una de las bandas más impactantes del nuevo tropicalismo colombiano. Fundada en Medellín y liderada por el productor y músico Juancho Valencia, Puerto Candelaria ha construido un estilo donde la cumbia convive con elementos de jazz, folk, rock y afrocuban-music; amén de actitudes teatrales y coreografías sin par. Sus actuaciones, por ende, no dejan indiferente a nadie y han sido piezas vitales para unir el sentimiento juvenil colombiano en el exterior.

    Algo parecido sucede con La 33, aunque en este caso, la orquesta que lideran los hermanos Sergio y Santiago Mejía, es salsa, auténtica salsa con formato de la vieja escuela, Spanish Harlem Style, pero con un espíritu moderno y muy bogotano. De hecho su nombre deriva de la calle de la capital colombiana donde surgió. La 33 es una veterana en Tempo Latino, donde tiene un público fiel y legiones de fans.

    Hay una tercera banda colombiana en Vic Fezensac, la Bambarabanda. Pero a diferencia de las anteriores, esta es de la andina ciudad de Pasto, y es más rockera, aunque sus mezclas con folk regional son excepcionales; y no estará en Les Arènes, sino en el Cap Tempo, o sea de forma itinerante por los diferentes espacios del recinto ferial.

    Y es que Tempo Latino con los años se ha convertido en una feria multicultural en Vic Fezensac y alrededores. Hay tiendas, mercadillos, muestras gastronómicas, cine, animaciones, competencias deportivas y un ambiente de carnaval muy propio de estas pequeñas poblaciones francesas cuando ya los calores del verano son inclementes.

    Más allá de Colombia, el viernes 28 se presenta en Les Arènes Calypso Rose, la gran diva de Trinidad y Tobago, cuya nueva mirada a esta música ha cambiado el concepto que teníamos sobre el Calypso y sus formas de interpretación. Y estará también Richard Bona & Mandekan Cubano, una de las mejores propuestas rigurosamente afrocubanas de la actualidad. De Bona se podría decir que es camerunés, pero en realidad es ciudadano del mundo y a tal definición se ajusta su creativa música.

    Calypso Rose
    Bona es una antesala del retorno a la salsa el día sábado 29 con el proyecto Unity del timbalero Tony Succar y su homenaje a Michael Jackson en tiempo Caribe. Eso en Les Arènes, porque en La Conga se presenta la formación Setenta, banda francesa que rescata, al igual que La 33, los sonidos propios de la salsa neoyorquina de aquellos años que le dan nombre.

    El rhythm & blues combinado con el Caribe también tiene su momento el domingo 30 con la presentación de la Orkesta Mendoza, llegada desde Nogales, Arizona. En la historia de Tempo Latino aún resuenan los ecos del Grupo Fantasma, por lo que la cultura chicana tiene un público cautivo en el centro de Francia. Esa noche se cierra con Diego El Cigala y su llamativa manera flamenca de rendir tributo a la Fania All Stars y sus cantantes legendarios como Héctor Lavoe, Cheo Feliciano o Luigi Texidor.

    Orkesta Mendoza
    ¿Imposible superar tanta fusión? Pues no. Hay más. En La Conga y en el Cap tempo estarán Los Cigarrillos en el Shtruddle, que mezcla salsa y sonidos klezmer. De igual forma el conjunto Son del Salón, que une salsa y son cubano tradicional. Y de la misma manera The Bongo Hop, del productor y trompetista Etienne Sevet; hip hop y cumbia son algunas de sus exquisitas combinaciones.

    Dos acercamientos más a Colombia: la actuación en La Conga de Papá Orbe & Los Turpiales Sabaneros, mezcla de cumbia y porro con latin soul. Y la presencia a lo largo de todo el evento de Consuelo Arbeláez, madrina de esta edición, pues es tradición de Tempo Latino tener un padrinazgo o madrinazgo. Ya hace años lo fue Alejandra Fierro Eleta aka Gladys Palmera.

    José Arteaga

  • ¿Qué pasó con los archivos de Discos Fuentes?

    Fuentes 1
    Sergio Santana pone luz al destino, presente y futuro de Discos Fuentes, la que fuera la principal casa discográfica de América Latina.

    DiscosFuentes_MedellinlEn varias oportunidades nos han preguntado investigadores del país y también del exterior, ¿Qué pasó con el patrimonio discográfico de Discos Fuentes después de cerradas su fábrica e instalaciones del barrio Guayabal, de Medellín?, y que como sabemos este espacio físico fue adquirido por la empresa Leonisa.
     
    Pues bien, la colección fue donada a finales del año 2013 al ITM (Instituto Tecnológico Metropolitano), institución que pertenece al Municipio de Medellín y que tiene cerca de 24.000 estudiantes en diversas sedes. La donación fue recibida en la sede ubicada en la parte superior del barrio Boston (en las antiguas instalaciones del Colegio San José). A continuación les remito la información suministrada por María Camila Zea en la revista La Tekhné de dicha institución:
     
    Fuentes 3A la sede arriba de Boston llegaron aproximadamente 113 cajas, las cuales contenían 13.000 discos y otras 20 con material diverso como libros (634), revistas (662), partituras (1.172), catálogos (27) y cuadros (16). Esta colección por el momento reposa en un archivo rodante en el campus Fraternidad del ITM, con el fin de efectuar un proceso de análisis de información y catalogación para dejarla a disposición pública a través de las bases de datos de la Institución.
     
    Hay que aclarar que los 13.000 discos donados no son los de Discos Fuentes como tal, sino de los discos de muestra que recibía de otras casas discográficas como Odeón, Fania, Orfeón, Tamayo, Rodven… y los que adquiría para su propio uso. Los discos que prensó Fuentes, los del sello amarillo y otras modificaciones posteriores, las retuvo la disquera por ahora mientras realiza la digitalización de estas. Posteriormente serán igualmente donadas.
     
    Hasta la fecha e ITM ha realizado con la donación lo siguiente:
     
    1. Se realizó un inventario plano en Excel con el fin de que los investigadores y profesionales que hacen parte de este proceso tengan datos claros y concisos del material.
    2. Análisis de información de cada uno de los discos para ingresarlos sistema del ITM con la información de referencia, como título, autor, compositor, descripción del contenido y las canciones.
    3. Proyección de un proceso de digitalización a mediano plazo para ofrecer el material de manera más directa a los usuarios potenciales.
     
    Con este material y hasta la fecha se han llevado a cabo varios proyectos de investigación en torno al patrimonio sonoro colombiano, factor importante para que Discos Fuentes optara por donar la colección. Entre esos proyectos está la publicación del libro La Arqueología del Chucu Chucu, La Revolución Sonora Tropical Urbana Antioqueña, Medellín Años 60 y 70. Proyecto que se llevó a cabo en el 2013 con el apoyo de la Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín. Libro no comercial consultable en todas las bibliotecas de la ciudad.
     
    Posteriormente, se publicó un disco llamado Raíces del Rock Tropical, un homenaje a Afrosound. Así mismo, un video reportaje denominado Afrosound: Cuando el Chucu Chucu se Vistió de Frac, disponible en YouTube, el cual obtuvo el premio nacional de periodismo Simón Bolívar en la categoría Crítica e Investigación para TV.
     
    Como continuación del proyecto antes mencionado surgió el trabajo El Pionero del Rock Tropical Mariano Sepúlveda y su Cumbia Eléctrica, el cual está en proceso de realización y se concentra en la figura del guitarrista más influyente de Discos Fuentes, Mariano Sepúlveda.
     
    En fin, está en buenas manos este patrimonio cultural y próximamente, cuando terminen de organizarlo y clasificarlo, estará abierto al público.
     
    De otro lado, varios de los equipos ya obsoletos para el procesamiento de audio fueron donados a la Universidad de San Buenaventura que tiene una carrera llamada Ingeniería de Sonido. Y la Biblioteca Pública Piloto recibió su archivo fotográfico en formatos de papel y transparencias.
     
    Fuentes 2Finalmente, Discos Fuentes todavía existe, están ahora ubicados en una nueva sede en el barrio El Poblado de Medellín. Siguen con su editora EDIMUSICA y realizando producciones, recordemos que en el diciembre anterior produjeron el volumen 56 de sus famosos 14 Cañonazos Bailables y otras producciones de salsa colombiana y vallenatos. Además, continúan con la digitalización de sus archivos, o sea los LPs y CDs prensados por la empresa, para garantizar su perfecta conservación.
     
    ¿Qué pasará con los archivos de Discos Tropical que adquirieron a finales de los 80? Es la pregunta que nos hacemos…
     
    Sergio Santana

  • Las locuras rítmicas de Pérez Prado

    Portada promocion
    Ediciones Santo Bassilón presenta lo último de Sergio Santana: la vibrante biografía de Dámaso Pérez Prado. Adelantamos un capítulo.

    Sergio Santana Archbold acaba del lanzar nuevo libro en su ya larga lista de biopics literarios: Pérez Prado ¡Qué rico el mambo! Sobran las palabras, pues don Dámaso fue un personaje con una vida plagada de anécdotas. Ya estaba haciendo falta un recuento del rastro que dejó su leyenda. El centenario de su nacimiento es un inmejorable pretexto para ello.

    El libro viene, por supuesto, numerado como sus mambos, y parte de su patria chica, Matanzas, para sumergirse en el glamuroso mundo de la fama, la fortuna, el cine, la televisión, las mujeres y el baile de La Habana, Nueva York y en especial de México DF. Pero sobre todo en el de la música, pues Dámaso Pérez Prado fue un hombre consagrado a su arte, que se sentaba al piano cada día a ensayar y ensayar y a crear y crear.

    Tenemos por ello el gusto de presentar esta obra en sociedad, transcribiendo uno de sus capítulos: el dedicado a los ritmos y estilos que inventó. Sorpresas y diversión aseguradas.

    Mambo No. 12 Las otras locuras rítmicas

    Decidido a no convertirse en cara de una sola moneda, Pérez Prado comenzó a experimentar con nuevos ritmos y formas de baile desde 1951. Sus mambos recibieron tres clasificaciones: mambo-kaen, los más lentos; mambo-batiri, los más rápidos y los mambos propiamente dichos que equilibraban el frenesí rítmico y fueron los que más identificaron a lo que hemos llamado “el sonido perezpradiano”. Los “nuevos productos” que presentó de una forma u otra tenían antecedentes en el mambo, no pudo desligarse de su creación, tal parece que el mambo era muy celoso y no lo dejó triunfar con las otras sonoridades que se le ocurrían en medio de sus locuras y genialidades.

    El primer ritmo que presentó diferente al mambo lo llamó Baklan y lo hizo con una sola grabación de julio de 1951 a la que tituló, precisamente, Paso baklan, con mucho de mambo y algunos golpes más. Con una sola grabación se esperaba que no trascendiera y efectivamente eso sucedió.

    Luego vendría el Suby con El primer suby, grabado en México el 18 de noviembre de 1952. Meses antes en Nueva York, el 8 de febrero, había grabado Alékum-Sálem y lo clasificó rítmicamente como suby-mambo. Siguieron otros subys como El rey del suby, Suby universitario, A lo Billy May -mambo-suby-, Lindísima, A la Mangano, Suby del Poli, El ba-ba-la balau, Suby en París, El suby, Chiquita pimienta y Yum-bam-be. Este último grabado el 3 de noviembre de 1953. En resumen, en un año grabó 13 subys y no pasó nada. Sólo se publicó un álbum de diez pulgadas con ocho de éstos y unos cuantos sencillos. Muchos los catalogaron como “mambos acelerados”.

    No se quedó quieto y para 1954 propuso un ritmo al que llamó La culeta, fue su respuesta al chachachá, con la adición de violines a la instrumentación requerida para hacerlo compatible con la charanga tradicional, y que puede tomarse como “un chachachá mambeado”. A pesar del optimismo solo registró dos culetas: Ana la polaca y Rosina, ambos grabados en Hollywood el mismo día: 16 de febrero de 1955. Y no, tampoco trascendió.

    También en 1954 intentó con otro ritmo al que llamó Mene-Mene, con mucha presencia mambera, y del que solo quedaron dos grabaciones: Cuatro paredes y El Mene-mene. Grabados el mismo día en que grabó su super éxito Cherry pink and apple blossom white: 23 de agosto de 1954. Este éxito, seguramente, opacó al nuevo ritmo y no insistió en grabaciones.

    Por esos mismos días anunció la creación de otro ritmo al que llamaría Pau-Pau pero no se conocen grabaciones, o por lo menos, en los discos no aparecen como un ritmo nuevo. Solo aparece interpretado en la película Cantando nace el amor, la última que alcanzó a musicalizar en México en los días de su expulsión del país.

    Otra propuesta rítmica apareció en 1958 y lo llamó El ja, que no dio ni risa. Llegó desde España en un álbum grabado en Madrid y que sólo decía El Ja Nuevo ritmo de Pérez Prado y su orquesta. En la grabación participaron dos cantantes -además de Pérez Prado- solo reseñados como Mary Cruz y Miguel Ángel.

    Las combinaciones de mambo y otro género se dieron en 1961 cuando Pérez Prado publicó el álbum Rock-ambo, en este caso no era un ritmo nuevo con nombre singular, sino la combinación de dos géneros reconocidos en la escena mundial: el rock y el mambo. Hay que resaltar de que antes de publicar este álbum ya había realizado grabaciones con el rock and roll, por ejemplo Cuban rock y Whistling rock, grabados en abril de 1956, y también Rock’n roll cha-cha-cha y Crazy cha-cha-cha. El álbum presentó temas como Rockambo a la Prado, El rikitiki, Rockambo baby, Rockambo No. 4 y Rockambo bop. Esta nueva travesura resultó un híbrido más. Nos quedamos esperando más.

    En ese mismo 1961, y con una intensa promoción en la que estuvo involucrado el instructor de baile y comerciante Arthur Murrays, presentó La chunga. A este se le dedicó un álbum completo titulado Pérez Prado features the new dance La Chunga by the Arthur Murrays con títulos como Ritmo de Chunga, La chunga, Chunga-la chunga-la, Rica chunga, Teresita la chunga (María Engracia), Chunga es, Bailando la chunga. En las notas del disco de la contraportada se lee: “En la portada usted verá una foto a color del trío responsable de la chunga: Arthur y Katheryn Murray y su director Pérez Prado. Es una mezcla de merengue, cha-chá y otros ritmos latinos. La idea comenzó cuando se encontraba Pérez Prado jugando con un chico en Cuba, un juego con muchos movimientos de los pies, y cuando llegó a sus estudios, en Manhattan, le explicó a Murrays que el movimiento de los pies podría ser la base de un baile nuevo, y ellos comenzaron a trabajar sobre este tema”. Desafortunadamente la chunga apareció en los días vibrantes de la pachanga y el twist, que sonaban por todos los lados, y fuera de este álbum no hubo más grabaciones y no trascendió.

    Al año siguiente se involucró con el twist y con la producción de Herman Díaz Jr. publicó el álbum titulado Now! Twist goes latin, donde presentaba el twist latino a su modo, con pinceladas de mambo para no perder la costumbre. Los doce temas incluidos se pasearon por el saltarín ritmo que llevaba al frenetismo a la juventud, pero no convencieron, a los jóvenes les pareció que Prado con sus 45 años estaba muy viejo para este baile. Las versiones twist de Patricia y Cherry pink and apple blossom white, sus mayores éxitos, terminaron como una faena más.

    Tal parece que la premisa de Pérez Prado por estos días era presentar un ritmo nuevo anualmente. El hecho lo confirma la publicación del álbum Our man in Latin América de 1963, en el que presentó su nueva diablura rítmica: el Bongoson, presentado en la contraportada del larga duración como Una espléndida fórmula bailable que combina maravillosamente el twist con el son cubano. Cuatro temas fueron clasificados como bongoson: Estrellita del sur, Campanitas de cristal, Guadalajara y Tico tico no fuba, todas composiciones muy reconocidas. El álbum se completó con estándares de la música latinoamericana llevados a otro ritmo diferente al conocido: Canto siboney de Lecuona es un bossa nova, Pachito Eché de Alex Tovar es un bossa nova, el tango Uno es un chachachá, Alma llanera es un bossanova y el merengue Compadre Pedro Juan es un bossa nova. Una propuesta interesante que también pasó inadvertida.

    Cuando regresó a México en 1964 traía en sus carpetas otro ritmo nuevo que tuvo una relativa aceptación: El dengue, basado en el golpe de unas baguetas sobre un rin (aro) metálico de los utilizados por los automóviles. Con la grabación de dos álbumes, uno para Discuba y otro para Orfeón, arrancó el dengue con Dengue del puerquito, Dengue universitario, Dengue del tartamudo, Carolina dengue, Chicago dengue, Dengue del Poli, A ritmo de dengue, Montuno dengue, Dengue del bombero, Dengue del mar, Maravilla dengue, Dengue a go gó, Mary dengue, Dengue del amor, Dengue de la montaña y Dengue del tiburón. El ritmo se consolidó con la película de 1965 El dengue del amor con la participación estelar de Adalberto Martínez Resortes y del mismo Pérez Prado.

    En enero de 1964 Pérez Prado hizo una gira por Lima, Perú, para lanzar el nuevo ritmo. Cuando los periodistas limeños le pidieron que definiera el dengue, les dijo: Esto es una mezcla de mambo, twist, bossa nova y chachachá… Musicalmente no es nada más que un disparate… ¡Pero un disparate que ha sido mi éxito indudablemente! En este viaje a Perú se llevó para a su orquesta al joven percusionista Alex Acuña, el timbalero que necesitaba. Años atrás, durante su primer viaje a Perú, en marzo de 1951, uno de los miembros de su orquesta se quedó en Lima, el saxofonista Freddy Roland, El Flaco -se llamaba en verdad Ángel Bagni Stela-. En 1952 formó su propia orquesta, que llegó a ser muy popular.

    Para el año siguiente el dengue no volvió a sonar, aunque en Cuba tuvo acogida por parte del conjunto de Roberto Faz cuando grabó, entre otros, Dengue del pollo y Carolina dengue.

    Pérez Prado insistió con los sonidos anglosajones, era su forma de tratar de volver al gran mercado norteamericano, y en 1966 grabó A go gó en un álbum para el sello Orfeón. Otra vez con la presencia del mambo: Mambo a go gó, En el mar a go gó, A go gó latino, Fanny a go gó, Tea a go gó (Tea for two), Niña a go gó y Harlem a go gó. En grabaciones posteriores insistió con el A go gó con temas como Mamma a go gó, A go gó y Dengue a go gó, en 1967.

    En 1968 golpeó con Mambo del taconazo, una frivolidad con un tinte de banda mexicana que no pasó de un solo tema con el nombre del ritmo y alcanzó a sonar en la radio. Curiosamente publicado en tiempos cuando ya no estaba con RCA Víctor, la disquera lo engavetó para esperar una oportunidad. En el álbum en el que se publicó el único taconazo también apareció el pata pata de Miriam Makeba y un boogaloo que buscaba acercarse al sonido de la irreverente juventud neoyorquina. Ese año también grabó Casatschok, el éxito de Georgie Dann, inspirado en aires populares rusos. Grabó igualmente el brasileño bossa nova en 1963. Sobra explicar que estos ritmos no son creaciones del matancero, solamente puestas al día para no quedarse relegado.

    La década del setenta, en pleno boom salsero que tenía una gran deuda con el Rey del mambo, sorprendió con dos nuevos ritmos que en general eran reescrituras de grabaciones anteriores con sonidos contemporáneos, mucha sicodelia, algo de go-go, de rock desnaturalizado o con algún acento rítmico novedoso. Estamos hablando de los ritmos Latin bump, o simplemente Bump, y el Latin hustle. Del primero quedaron tres álbumes con grabaciones como Mambo bump, En el mar bump, Latin bump, Fanny bump, Niña bump, Harlem bump, Baila bump, Yeah yeah bump, Mi nena baila el bump, África bump, Baila bump y Bump de percusión. Por su parte, del Latin hustle quedó una grabación con Caliente hustle, Tijuana hustle (Amalia y Tijuana) y Cerezo hustle.

    En la misma década del setenta Orfeón publicó un álbum titulado Salsa a la Pérez Prado, un engaño en el título pues solo era un LP recopilatorio de sus grabaciones con el sello desde mediados de los sesenta. No era necesaria esta publicación porque sin el mambo de Pérez Prado la salsa sería inconcebible.

    Pérez Prado tuvo siempre un impulso constante de modernización, una necesidad de no quedarse relegado, de proponer, de investigar, de viajar con el ritmo hacia nuevas sonoridades. Los diferentes ritmos en los que intentó el éxito se encontraron con un mambo celoso que nunca le dejó espacio y gloria a otro nombre. Su genialidad está representada en todas estas locuras que presentó.

    En agosto de 1977, cuando el periodista Federico Gómez Pombo le preguntó ¿Es cierto que ya no compone mambos? Esto respondió con plena certeza:

    De vez en cuando compongo alguno porque de eso vivo y el público no me entiende y pide mambo. Pero el mambo ha quedado y nadie lo mueve. Ahora llevo ya como diez años tratando de hacer algo que no sea mambo. Puede decir usted que estoy en contra mía para darle en la torre al mambo. Matar al mambo es lo único que quiero, pero no he podido. El público quiere mambo…

    Me he parado en el Blanquita con un rin de coche, y le empiezo a explicar al público: ¿Saben qué es ésto? ¿Ya conocen cómo suena un rin? y empiezo: taca taca tá, taca taca tá. Y cuando voy agarrando fuerza, me ha pasado que oigo un grito en la gradería: Caballo Negro, La chula Linda, Mambo No. 5, ¡Hijo!, digo yo, así no se puede…

    ¿Sabe? el mambo es como una mujer que uno ya quiere dejarla, y no puede dejarla, y se pelea con ella y ahí sigue.

    Contra el mambo, dice, no han podido ni el suby, ni el dengue, ni el baclán, pero sigo inconforme. Por eso me he metido a hacer arreglos de compositores clásicos. ¿Ha visto usted cómo embisten los toros? pues así lo hago, hasta que encuentre otra cosa (Gómez Pombo, 1977).

    En abril de 1978 cuando se le preguntó por la salsa que sonaba por toda Latinoamérica, luego de descalificarla como un ritmo nuevo y como un cuento para engañar a la gente y ganar miles de dólares, anunció que estaba creando un ritmo nuevo del que nunca se conocieron grabaciones:

    Voy a lanzar un ritmo nuevo que se llamará el ajiaco, pero este será más rico porque lleva arroz, frijoles, pollo, falda y carne de puerco (Alfaro, 1978).

    A manera de conclusión, cuando en 1979 Erena Hernández le preguntó: ¿Usted siempre está inventando?, el pianista matancero le respondió:

    Me encanta formar problemas [risas]… es muy bonito (Hernández, 1986, 25).

    Citas:
    Alfaro, Marco Antonio (1978, 30 de abril). ¡Y el mambo cumplió 30 años! Unomásuno. México.
    Gómez Pombo, Federico (1977, 21 de agosto). “¡Uhj!” Cadena perpetua con el mambo. Proceso. Revista 42. México.
    Hernández, Erena (1986). Conversación con Pérez Prado. En La música en persona (pp. 13-27). La Habana: Editorial Letras Cubanas.