• Las locuras rítmicas de Pérez Prado

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    Ediciones Santo Bassilón presenta lo último de Sergio Santana: la vibrante biografía de Dámaso Pérez Prado. Adelantamos un capítulo.

    Sergio Santana Archbold acaba del lanzar nuevo libro en su ya larga lista de biopics literarios: Pérez Prado ¡Qué rico el mambo! Sobran las palabras, pues don Dámaso fue un personaje con una vida plagada de anécdotas. Ya estaba haciendo falta un recuento del rastro que dejó su leyenda. El centenario de su nacimiento es un inmejorable pretexto para ello.

    El libro viene, por supuesto, numerado como sus mambos, y parte de su patria chica, Matanzas, para sumergirse en el glamuroso mundo de la fama, la fortuna, el cine, la televisión, las mujeres y el baile de La Habana, Nueva York y en especial de México DF. Pero sobre todo en el de la música, pues Dámaso Pérez Prado fue un hombre consagrado a su arte, que se sentaba al piano cada día a ensayar y ensayar y a crear y crear.

    Tenemos por ello el gusto de presentar esta obra en sociedad, transcribiendo uno de sus capítulos: el dedicado a los ritmos y estilos que inventó. Sorpresas y diversión aseguradas.

    Mambo No. 12 Las otras locuras rítmicas

    Decidido a no convertirse en cara de una sola moneda, Pérez Prado comenzó a experimentar con nuevos ritmos y formas de baile desde 1951. Sus mambos recibieron tres clasificaciones: mambo-kaen, los más lentos; mambo-batiri, los más rápidos y los mambos propiamente dichos que equilibraban el frenesí rítmico y fueron los que más identificaron a lo que hemos llamado “el sonido perezpradiano”. Los “nuevos productos” que presentó de una forma u otra tenían antecedentes en el mambo, no pudo desligarse de su creación, tal parece que el mambo era muy celoso y no lo dejó triunfar con las otras sonoridades que se le ocurrían en medio de sus locuras y genialidades.

    El primer ritmo que presentó diferente al mambo lo llamó Baklan y lo hizo con una sola grabación de julio de 1951 a la que tituló, precisamente, Paso baklan, con mucho de mambo y algunos golpes más. Con una sola grabación se esperaba que no trascendiera y efectivamente eso sucedió.

    Luego vendría el Suby con El primer suby, grabado en México el 18 de noviembre de 1952. Meses antes en Nueva York, el 8 de febrero, había grabado Alékum-Sálem y lo clasificó rítmicamente como suby-mambo. Siguieron otros subys como El rey del suby, Suby universitario, A lo Billy May -mambo-suby-, Lindísima, A la Mangano, Suby del Poli, El ba-ba-la balau, Suby en París, El suby, Chiquita pimienta y Yum-bam-be. Este último grabado el 3 de noviembre de 1953. En resumen, en un año grabó 13 subys y no pasó nada. Sólo se publicó un álbum de diez pulgadas con ocho de éstos y unos cuantos sencillos. Muchos los catalogaron como “mambos acelerados”.

    No se quedó quieto y para 1954 propuso un ritmo al que llamó La culeta, fue su respuesta al chachachá, con la adición de violines a la instrumentación requerida para hacerlo compatible con la charanga tradicional, y que puede tomarse como “un chachachá mambeado”. A pesar del optimismo solo registró dos culetas: Ana la polaca y Rosina, ambos grabados en Hollywood el mismo día: 16 de febrero de 1955. Y no, tampoco trascendió.

    También en 1954 intentó con otro ritmo al que llamó Mene-Mene, con mucha presencia mambera, y del que solo quedaron dos grabaciones: Cuatro paredes y El Mene-mene. Grabados el mismo día en que grabó su super éxito Cherry pink and apple blossom white: 23 de agosto de 1954. Este éxito, seguramente, opacó al nuevo ritmo y no insistió en grabaciones.

    Por esos mismos días anunció la creación de otro ritmo al que llamaría Pau-Pau pero no se conocen grabaciones, o por lo menos, en los discos no aparecen como un ritmo nuevo. Solo aparece interpretado en la película Cantando nace el amor, la última que alcanzó a musicalizar en México en los días de su expulsión del país.

    Otra propuesta rítmica apareció en 1958 y lo llamó El ja, que no dio ni risa. Llegó desde España en un álbum grabado en Madrid y que sólo decía El Ja Nuevo ritmo de Pérez Prado y su orquesta. En la grabación participaron dos cantantes -además de Pérez Prado- solo reseñados como Mary Cruz y Miguel Ángel.

    Las combinaciones de mambo y otro género se dieron en 1961 cuando Pérez Prado publicó el álbum Rock-ambo, en este caso no era un ritmo nuevo con nombre singular, sino la combinación de dos géneros reconocidos en la escena mundial: el rock y el mambo. Hay que resaltar de que antes de publicar este álbum ya había realizado grabaciones con el rock and roll, por ejemplo Cuban rock y Whistling rock, grabados en abril de 1956, y también Rock’n roll cha-cha-cha y Crazy cha-cha-cha. El álbum presentó temas como Rockambo a la Prado, El rikitiki, Rockambo baby, Rockambo No. 4 y Rockambo bop. Esta nueva travesura resultó un híbrido más. Nos quedamos esperando más.

    En ese mismo 1961, y con una intensa promoción en la que estuvo involucrado el instructor de baile y comerciante Arthur Murrays, presentó La chunga. A este se le dedicó un álbum completo titulado Pérez Prado features the new dance La Chunga by the Arthur Murrays con títulos como Ritmo de Chunga, La chunga, Chunga-la chunga-la, Rica chunga, Teresita la chunga (María Engracia), Chunga es, Bailando la chunga. En las notas del disco de la contraportada se lee: “En la portada usted verá una foto a color del trío responsable de la chunga: Arthur y Katheryn Murray y su director Pérez Prado. Es una mezcla de merengue, cha-chá y otros ritmos latinos. La idea comenzó cuando se encontraba Pérez Prado jugando con un chico en Cuba, un juego con muchos movimientos de los pies, y cuando llegó a sus estudios, en Manhattan, le explicó a Murrays que el movimiento de los pies podría ser la base de un baile nuevo, y ellos comenzaron a trabajar sobre este tema”. Desafortunadamente la chunga apareció en los días vibrantes de la pachanga y el twist, que sonaban por todos los lados, y fuera de este álbum no hubo más grabaciones y no trascendió.

    Al año siguiente se involucró con el twist y con la producción de Herman Díaz Jr. publicó el álbum titulado Now! Twist goes latin, donde presentaba el twist latino a su modo, con pinceladas de mambo para no perder la costumbre. Los doce temas incluidos se pasearon por el saltarín ritmo que llevaba al frenetismo a la juventud, pero no convencieron, a los jóvenes les pareció que Prado con sus 45 años estaba muy viejo para este baile. Las versiones twist de Patricia y Cherry pink and apple blossom white, sus mayores éxitos, terminaron como una faena más.

    Tal parece que la premisa de Pérez Prado por estos días era presentar un ritmo nuevo anualmente. El hecho lo confirma la publicación del álbum Our man in Latin América de 1963, en el que presentó su nueva diablura rítmica: el Bongoson, presentado en la contraportada del larga duración como Una espléndida fórmula bailable que combina maravillosamente el twist con el son cubano. Cuatro temas fueron clasificados como bongoson: Estrellita del sur, Campanitas de cristal, Guadalajara y Tico tico no fuba, todas composiciones muy reconocidas. El álbum se completó con estándares de la música latinoamericana llevados a otro ritmo diferente al conocido: Canto siboney de Lecuona es un bossa nova, Pachito Eché de Alex Tovar es un bossa nova, el tango Uno es un chachachá, Alma llanera es un bossanova y el merengue Compadre Pedro Juan es un bossa nova. Una propuesta interesante que también pasó inadvertida.

    Cuando regresó a México en 1964 traía en sus carpetas otro ritmo nuevo que tuvo una relativa aceptación: El dengue, basado en el golpe de unas baguetas sobre un rin (aro) metálico de los utilizados por los automóviles. Con la grabación de dos álbumes, uno para Discuba y otro para Orfeón, arrancó el dengue con Dengue del puerquito, Dengue universitario, Dengue del tartamudo, Carolina dengue, Chicago dengue, Dengue del Poli, A ritmo de dengue, Montuno dengue, Dengue del bombero, Dengue del mar, Maravilla dengue, Dengue a go gó, Mary dengue, Dengue del amor, Dengue de la montaña y Dengue del tiburón. El ritmo se consolidó con la película de 1965 El dengue del amor con la participación estelar de Adalberto Martínez Resortes y del mismo Pérez Prado.

    En enero de 1964 Pérez Prado hizo una gira por Lima, Perú, para lanzar el nuevo ritmo. Cuando los periodistas limeños le pidieron que definiera el dengue, les dijo: Esto es una mezcla de mambo, twist, bossa nova y chachachá… Musicalmente no es nada más que un disparate… ¡Pero un disparate que ha sido mi éxito indudablemente! En este viaje a Perú se llevó para a su orquesta al joven percusionista Alex Acuña, el timbalero que necesitaba. Años atrás, durante su primer viaje a Perú, en marzo de 1951, uno de los miembros de su orquesta se quedó en Lima, el saxofonista Freddy Roland, El Flaco -se llamaba en verdad Ángel Bagni Stela-. En 1952 formó su propia orquesta, que llegó a ser muy popular.

    Para el año siguiente el dengue no volvió a sonar, aunque en Cuba tuvo acogida por parte del conjunto de Roberto Faz cuando grabó, entre otros, Dengue del pollo y Carolina dengue.

    Pérez Prado insistió con los sonidos anglosajones, era su forma de tratar de volver al gran mercado norteamericano, y en 1966 grabó A go gó en un álbum para el sello Orfeón. Otra vez con la presencia del mambo: Mambo a go gó, En el mar a go gó, A go gó latino, Fanny a go gó, Tea a go gó (Tea for two), Niña a go gó y Harlem a go gó. En grabaciones posteriores insistió con el A go gó con temas como Mamma a go gó, A go gó y Dengue a go gó, en 1967.

    En 1968 golpeó con Mambo del taconazo, una frivolidad con un tinte de banda mexicana que no pasó de un solo tema con el nombre del ritmo y alcanzó a sonar en la radio. Curiosamente publicado en tiempos cuando ya no estaba con RCA Víctor, la disquera lo engavetó para esperar una oportunidad. En el álbum en el que se publicó el único taconazo también apareció el pata pata de Miriam Makeba y un boogaloo que buscaba acercarse al sonido de la irreverente juventud neoyorquina. Ese año también grabó Casatschok, el éxito de Georgie Dann, inspirado en aires populares rusos. Grabó igualmente el brasileño bossa nova en 1963. Sobra explicar que estos ritmos no son creaciones del matancero, solamente puestas al día para no quedarse relegado.

    La década del setenta, en pleno boom salsero que tenía una gran deuda con el Rey del mambo, sorprendió con dos nuevos ritmos que en general eran reescrituras de grabaciones anteriores con sonidos contemporáneos, mucha sicodelia, algo de go-go, de rock desnaturalizado o con algún acento rítmico novedoso. Estamos hablando de los ritmos Latin bump, o simplemente Bump, y el Latin hustle. Del primero quedaron tres álbumes con grabaciones como Mambo bump, En el mar bump, Latin bump, Fanny bump, Niña bump, Harlem bump, Baila bump, Yeah yeah bump, Mi nena baila el bump, África bump, Baila bump y Bump de percusión. Por su parte, del Latin hustle quedó una grabación con Caliente hustle, Tijuana hustle (Amalia y Tijuana) y Cerezo hustle.

    En la misma década del setenta Orfeón publicó un álbum titulado Salsa a la Pérez Prado, un engaño en el título pues solo era un LP recopilatorio de sus grabaciones con el sello desde mediados de los sesenta. No era necesaria esta publicación porque sin el mambo de Pérez Prado la salsa sería inconcebible.

    Pérez Prado tuvo siempre un impulso constante de modernización, una necesidad de no quedarse relegado, de proponer, de investigar, de viajar con el ritmo hacia nuevas sonoridades. Los diferentes ritmos en los que intentó el éxito se encontraron con un mambo celoso que nunca le dejó espacio y gloria a otro nombre. Su genialidad está representada en todas estas locuras que presentó.

    En agosto de 1977, cuando el periodista Federico Gómez Pombo le preguntó ¿Es cierto que ya no compone mambos? Esto respondió con plena certeza:

    De vez en cuando compongo alguno porque de eso vivo y el público no me entiende y pide mambo. Pero el mambo ha quedado y nadie lo mueve. Ahora llevo ya como diez años tratando de hacer algo que no sea mambo. Puede decir usted que estoy en contra mía para darle en la torre al mambo. Matar al mambo es lo único que quiero, pero no he podido. El público quiere mambo…

    Me he parado en el Blanquita con un rin de coche, y le empiezo a explicar al público: ¿Saben qué es ésto? ¿Ya conocen cómo suena un rin? y empiezo: taca taca tá, taca taca tá. Y cuando voy agarrando fuerza, me ha pasado que oigo un grito en la gradería: Caballo Negro, La chula Linda, Mambo No. 5, ¡Hijo!, digo yo, así no se puede…

    ¿Sabe? el mambo es como una mujer que uno ya quiere dejarla, y no puede dejarla, y se pelea con ella y ahí sigue.

    Contra el mambo, dice, no han podido ni el suby, ni el dengue, ni el baclán, pero sigo inconforme. Por eso me he metido a hacer arreglos de compositores clásicos. ¿Ha visto usted cómo embisten los toros? pues así lo hago, hasta que encuentre otra cosa (Gómez Pombo, 1977).

    En abril de 1978 cuando se le preguntó por la salsa que sonaba por toda Latinoamérica, luego de descalificarla como un ritmo nuevo y como un cuento para engañar a la gente y ganar miles de dólares, anunció que estaba creando un ritmo nuevo del que nunca se conocieron grabaciones:

    Voy a lanzar un ritmo nuevo que se llamará el ajiaco, pero este será más rico porque lleva arroz, frijoles, pollo, falda y carne de puerco (Alfaro, 1978).

    A manera de conclusión, cuando en 1979 Erena Hernández le preguntó: ¿Usted siempre está inventando?, el pianista matancero le respondió:

    Me encanta formar problemas [risas]… es muy bonito (Hernández, 1986, 25).

    Citas:
    Alfaro, Marco Antonio (1978, 30 de abril). ¡Y el mambo cumplió 30 años! Unomásuno. México.
    Gómez Pombo, Federico (1977, 21 de agosto). “¡Uhj!” Cadena perpetua con el mambo. Proceso. Revista 42. México.
    Hernández, Erena (1986). Conversación con Pérez Prado. En La música en persona (pp. 13-27). La Habana: Editorial Letras Cubanas.

  • El bilongo de Richard Bona

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    Isabel Llano
    nos cuenta como el músico camerunés golpea con mucho bilongo en Heritage, su nuevo disco acompañado por el grupo Mandekan Cubano y producido por Quincy Jones.

    En la tradición afrocubana la palabra bilongo significa hechizo amoroso, aquel que le echó la Negra Tomasa a su marido en la célebre canción cubana. ¿Quién no reconoce ese estribillo que todos hemos tarareado o sufrido alguna vez y que ha sido versionado en todo el mundo por todo tipo de músicos y ritmos? Pues bien, parece que a Richard Bona también le han echado bilongo los músicos cubanos del grupo Mandekan y aquí te traemos los detalles de toda esta brujería musical. ¡Kikiribú mandinga, kikiribú mandinga!

    “¡Aeeeeee…un solo golpe na’ma’!”, advierte el coro, antes que el bajo y el timbal marquen la entrada de los demás instrumentos. Así empieza Jokoh Jokoh, uno de los 12 temas de Heritage (Qwest Records, 2016), el nuevo disco de Richard Bona, lanzado al mercado el pasado 24 de junio.

    Este nuevo proyecto, producido por Quincy Jones, ese otro brujo de la música, es la confirmación del feliz encuentro del bajista con Mandekan Cubano, grupo con el que el músico camerunés viene tocando desde hace más de cuatro años y con el que se presentó el pasado 2 de julio en el Festival VIJAZZ, de Vilafranca del Penedés, una de las citas en España, incluida en la gira internacional de presentación del disco.

    Si eres de los que conocen el bilongo de Richard Bona ya puedes estar de enhorabuena por su nuevo disco, y si eres de los que aún no conocen o conocen poco a este brujo de la música, también puedes estar de enhorabuena porque aquí te vamos a contar el bilongo del músico, de Mandekan Cubano, del disco y del concierto de presentación.

    Richard Bona
    es un músico nato. En palabras de Manu Dibango, Bona es un músico instintivo como Django Reinhardt, el tipo de músico que está más allá de su instrumento, da igual si toca el piano o la armónica, porque en él vive la música. En la actualidad, Bona es uno de los más influyentes bajistas del mundo, un maestro absoluto de la música que, como bajista, adquirió prestigio de la mano de (léelo bien) Joe Zawinul, quien ya sabía lo que hay que saber sobre los más grandes bajistas.

    Bona llegó a nuestro mundo el 28 de octubre de 1967 en el río Yalai, en Minta, una pequeña población de Camerún. Nació en el seno de una familia de honda tradición musical; su madre cantaba en el coro de la iglesia y su abuelo materno era Griot, uno de esos juglares consumados, depositarios de la tradición oral, que conservan la memoria, las tradiciones, la música y las canciones ceremoniales en África.

    De niño, Bona era muy intenso –según él mismo confiesa- y lloraba mucho. Pronto su familia descubrió que lo único que calmaba a ese niño tan intenso era la música. A los 3 años de edad empezó a tocar el balafón. Era tímido y solía estar en su habitación cantando y tocando su instrumento. Cuando enfermó de malaria, el sonido del balafón lo tranquilizaba, así que su abuelo le enseñó a construirlo. Con 5 años hizo su primer balafón y a los 7 construyó su primera guitarra. Desde los 5 años tocaba con frecuencia y ya era una celebridad: cantaba con su madre en la iglesia, y tocaba también el órgano y la guitarra. Cada domingo venía gente de todas partes a verlo tocar en la misa y todos querían que tocara en los bautizos y bodas. Tenía el don de poder tocar cualquier instrumento que escuchara con sólo con verlo tocar y él mismo los construía con latas de aceite y alambres de bicicleta (ver documental).

    Douala-París-New York…

    Bona tenía 11 años cuando su familia se trasladó de Minta a la gran ciudad portuaria de Douala, la segunda ciudad más importante de Camerún y la más poblada. Empezó a tocar con bandas de bikutsi y makossa -músicas populares urbanas de Camerún- en bares y cabarets. Por entonces –como narra su madre en el documental biográfico- fue cuando su padre le partió la guitarra en la cabeza, pues a pesar de ser percusionista no quería que Richard fuera músico y tocara en cabarets. Algo que él no recuerda con enfado pues- dice- la fuerza de la música era mayor.

    En Douala, un club francés de jazz fue abierto en un hotel. Aunque Bona no sabía nada de jazz conformó una banda para tocar allí, le pagarían 20 veces más lo que ganaba tocando en los bares, así que necesitaba el bolo. El propietario del hotel donde tocaba la guitarra tenía una colección de 500 LPs que Bona escuchaba para aprender lo que tenía que tocar. Entre ellos, escogió el disco Portrait of Tracy de Jaco Pastorius, lo que cambió su vida para siempre. Fue entonces cuando le quitó 2 cuerdas a su guitarra para tocarla como un bajo y por ello lo echaron de la banda. ¿Qué habría pasado –pregunta el bajista italiano Luca Angelici a Richard Bona en una entrevista de mediados de julio 2016- si Richard hubiera escogido On the corner de Miles Davis o Return to forever de Chick Corea? A lo mejor hoy sería un trompetista o un pianista. La cuestión es que el disco que Bona eligió para escuchar fue el de Pastorius.

    Tras la muerte de su padre (1985), Bona se traslada a París en 1989, con 22 años. Sus apariciones en clubes de jazz locales, junto a músicos como Manu Dibango, Marc Ducret, Didier Lockwood o Salif Keïta hacen que su fama de virtuoso continúe creciendo mientras que profundiza el estudio de la música de Miles Davis, Chet Baker… Los años que pasó en París fueron un periodo muy formativo donde se reunió con músicos de estilos muy variados.

    Su reputación no paraba de crecer. Pero el bilongo empezó con su traslado a Nueva York en 1995 (actualmente vive en Brooklyn) lo que hizo realmente despegar su carrera y prestigio internacional. En la década de los años 1990, su musicalidad y virtuosismo se convirtieron en leyenda en Paris y Nueva York. A las dos semanas de llegar a la Gran Manzana ya estaba de director musical de Harry Belafonte. Visitó los clubs más famosos de jazz de la ciudad y actuó con músicos de la importancia de Michael & Randy Brecker, Pat Metheny, Larry Coryell, Mike Stern, Steve Gadd, Joe Zawinul.

    Richard Bona ha superado muchas dificultades. Estuvo viviendo indocumentado en Nueva York, y en París también tenía problemas de papeles y dinero, pero es algo que nunca le ha importado, porque –dice- sus papeles son la música y si tiene su guitarra qué importa la policía. Ahora ya es ciudadano estadounidense; tuvo la suerte de no haber sido nunca arrestado por no tener papeles.

    Aunque ha recorrido un gran camino musical, Bona sigue recordando su primer instrumento: el balafón. Hoy es un músico superdotado, multi-instrumentista, bajista genial, compositor, arreglista, líder, cantante y compositor fuera de serie. Su estilo es único, una mezcla de jazz, afro-beat, bossa nova, pop, funk y se ha atrevido hasta con el flamenco.

    Richard Bona ha publicado nueve álbumes en los que mezcla diferentes tradiciones de una forma nueva y sorprendente pero manteniéndose fiel a sus raíces: Scenes From My Life (Columbia, 1999), Kaze Ga Kureta Melody (Sony, 2000), Reverence (Columbia Europe, 2001), Munia: The Tale (Verve, 2003), Toto Bona Lokua (No Format, 2005), Tiki (Decca, 2006), Bona Makes You Sweat (Decca, 2008), The Ten Shades of Blues (Decca, 2010), Bonafied (Universal Music France, 2013) y Heritage (Qwest Records, 2016)

    Heritage

    En el vídeo de presentación del disco, con la versión de Bilongo de fondo, Quincy Jones se refiere a Richard Bona como “el tipo más talentoso del planeta” y añade que tener un artista camerunés haciendo un álbum afrocubano es para él como un sueño vuelto realidad.

    Heritage está inspirado en el legado musical compartido por África occidental y Cuba, recordando que la clave africana y la clave cubana en últimas son una misma. Este trabajo ha sido creado –asegura Richard Bona– para mostrar la herencia, la riqueza de la música tradicional del occidente africano y de Cuba, que es un patrimonio mundial. Se trata de un viaje interminable de ida y vuelta en el que Richard Bona se siente cómodo como nadie. En este primer álbum oficial de música afrocubana del genio de Douala, él brilla nuevamente junto con los músicos de Mandekan Cubano.

    Mandekan Cubano no es solo cubano. Los músicos cómplices de Richard Bona en la grabación del disco y en el tour internacional son: Osmany Paredes (Cuba), pianista de los dedos mágicos, elegante y eficaz en el jazz y la herencia afrocubana. Luisito Quintero (Venezuela), percusionista brillantísimo, omnipresente y viejo conocido de Radio Gladys Palmera. Rey David Alejandre (México), uno de los trombonistas más buscados del mundo. Dennis Hernández (Cuba), cuyo estilo afrocubano particular en la trompeta ha seducido lo más exquisito del latin jazz. Roberto Quintero (Venezuela), una devoción a la herencia afrocaribeña con 17 premios Grammy. Los hermanos Quintero son conocidos como los látigos de la percusión. Ludwig Afonso (Cuba), en la batería, quien se ha formado en Miami y está radicado en Nueva York.

    Heritage seduce desde el mismo diseño de su portada, una carátula preciosa de colores vivos con el artista en primer plano. El disco contiene 12 temas con magníficos arreglos vocales, delicadeza de interpretación y fantásticas improvisaciones. Las canciones con el sabor de los ritmos afrocubanos (cha cha chá, guajira y timba) constituyen la mayor parte del álbum. Matanga y Eva son canciones melancólicas sobre acontecimientos tristes, cantadas con mucho sentimiento. La canción Essèwè Ya Monique tiene un estilo más africano que cubano. La versión de Bilongo, la primera canción que Richard Bona aprendió cuando fue a Cuba, es soberbia, digna de figurar entre las mejores de las miles de versiones que del tema existen. Richard Bona canta en duala (O diwala, douala, dualla, dwala, dwela, sawa) su lengua natal, la más hablada en la ciudad más poblada de Camerún. Algunos coros los canta en español, sin embargo, según la revista Jazzwise, el primer tema del álbum, Aka Lingala Te, está cantado en lingala, una lengua del Congo, lo que sugiere el comienzo del viaje. Este proyecto reúne ritmos y melodías con mucho sabor y sentimiento. Dicho en cubano: con mucho bilongo, montuno y tumbao para los amantes de la brujería musical.

    Amor en carne viva

    Soy admiradora de Richard Bona desde la primera vez que lo vi, el 02 de julio de 2002, en Pueblo Español, dentro del festival Grec de Barcelona. Se trataba del concierto de presentación de Speaking of now, el undécimo disco de estudio de Pat Metheny. Esa noche quedé maravillada con dos descubrimientos musicales que brillaron tanto o más que el guitarrista de Missouri: el baterista mexicano Antonio Sánchez y el músico camerunés, que destacó de forma deslumbrante en los coros, como guitarrista y percusionista. Quedé tan gratamente sorprendida con el músico africano que no dudé ni un segundo en asistir al concierto que ofrecería el 25 de julio, al frente de su grupo, en la Plaza del Rey. Fue anunciado a través de volantes esa misma noche, pues este concierto no figuraba en el programa impreso del Grec. La presentación de Richard Bona en la Plaza del Rey, esta vez tocando el bajo, confirmó con creces que estaba ante un músico de calidad excepcional. Desde entonces ha sido para mí una referencia fundamental cuando se habla de bajistas y cantantes.

    En Vilafranca, Richard Bona era uno de los músicos que encabezaba el cartel del Banc Sabadell Vijazz Penedès 2016. El sábado 2 de julio, 14 años después de nuestra primera vez, asistí a su memorable concierto y lo hice desde la mismísima prueba de sonido sin saber que el músico y su grupo ya me estaban echando bilongo.

    Con su banda, Richard Bona va del pianissimo al forte sin estridencia, y cede el protagonismo a cada músico cuando a cada quien le corresponde, siendo él el protagonista calla o baja el volumen, escucha y celebra los solos de los demás. Por ello es posible decir que tiene una concepción integral de la música. Con la plaza a reventar no se oía nada que no viniera del escenario. El haber sido músico de iglesia tiene que ver con su manera de asumir un sonido acústico pese a contar con todos los equipos de amplificación. Su bilongo tiene el poder de embrujar de inmediato a la audiencia, el respetable escuchó su música con emoción y en silencio, algo realmente inusual en conciertos multitudinarios. Después de dos canciones, las más sentimentales de Heritage, hizo que la gente cantara algunos coros. Más adelante nos hizo participar aplaudiendo y finalmente hizo que bailáramos con todo el sabor afrocubano de su proyecto, involucrando todo el cuerpo. Pudimos experimentar sentimientos, conectar con nosotros mismos, con él y entre todos, gracias a su música.

    El músico cantó y tocó el bajo a la vez al nivel magistral que él lo hace, algo sumamente difícil. Él canta con voz aguda, angelical, a la vez que su bajo también canta. Su sonrisa ilumina todo el escenario y su música es un regalo inigualable.

    Richard Bona es un showman, sabe atrapar a la audiencia y llevarla donde él quiera, su presencia, sus palabras y su música transmiten una energía buenísima. Bona contagia al público de su amor por la música y se da una comunión – común unión, un ritual en el que todo mundo participa, nadie queda intocable-. Los conciertos del llamado “Sting africano” son inolvidables. Además de la belleza de su voz, juega con “loops” para crear un mayor espectro vocal. Su música conmueve tanto que mientras lo escuchas no te extrañe si estás sonriendo de oreja a oreja, sintiendo grande el corazón y en un estado de conexión espiritual con el universo. Sus conciertos son un viaje interestelar.

    Como habrás oído, visto y leído, cuando se habla de Richard Bona ¡no es suficiente un solo golpe na’ ma’!

    Richard Bona es un ninja, como le llaman sus amigos, tal vez desde sus años de bajista de Joe Zawinul o por su relación con los amplificadores de bajo Little Mark Ninja y Traveler 121 NINJA de la marca italiana Markbass, de Marco De Virgiliis, que él respalda con su firma y que junto con su bajo Fodera de 5 cuerdas logra un sonido único: el sonido Richard Bona, según dicen.

    Richard Bona es África, es jazz, es Cuba, es herencia y lo ha sintetizado en Heritage. Con Mandekan Cubano está llevando a cabo la gira mundial para transmitir el bilongo de su música, es decir de la música.

    Heritage Tour 2016- Richard Bona & Mandekan Cubano

    Si estás en Nueva York el 9 y 10 de septiembre próximos no dejes de ir a la celebración del primer aniversario del Club Bona Fide de Richard Bona, con la presentación del bajista y Mandekan Cubano. El Club Bonafide (Bonafide= fiable, genuino), está localizado en la 212 East 52nd Street, y está trayendo de vuelta la música a la calle 52, conocida como “Swing Street”.

    Isabel Llano

  • Nelson González: respetar la tradición significa no producir porquerías

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    Marcela Joya entrevista a una leyenda del tres, Nelson González. Una profunda mirada al lado más folclórico y experimental de la música del Caribe.

    En su pueblo natal, Vega Baja (Puerto Rico), Nelson González tocaba la guitarra en la iglesia evangélica. No conocía el tres pero amaba la música cubana, y por eso al descubrir este instrumento en casa de su amigo, el bajista Andy González, se empeñó en explorarlo y desarrol-lar una técnica particular sin precedentes en la salsa. Nelson no sólo se convertiría en el tresero más grabado por los salseros de Nueva York, sino además en un pionero en documentar el estu-dio de este instrumento -primordial del folclor cubano y el son- a través de videos y métodos musicales.

    A sus 68 años, Nelson vive en el Bronx con su esposa Laura, dos hijos, de cinco y siete años, y su perro Brownie, un chihuahua al que le tiene alergia y adora. Al entrar en su casa lo primero que veo son las paredes del corredor repletas de fotografías y afiches. Una colección valiosa: Nelson, un muchachito delgado y muy pequeño, posando y tocando con figurones de la salsa: Cheo Feliciano, Ismael Miranda, Jerry Masucci, Roberto Roena, Héctor Lavoe, Willie Colón, Adalberto Santiago. Hay fotos con la Típica 73, carátulas de sus primeros discos, de discos con Tito Rodríguez, con Eddie Palmieri, con los hermanos González. Y así. Tantas de esas cosas que a uno -también coleccionista de recuerdos inmóviles- le provocan excitación y quisiera llevarse a casa.

    Hay una carátula de un disco del Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorquino que Nelson tiene en sus paredes y que yo siempre tengo a la mano (en el disco). Es de un álbum que se titula Concepts in Unity, grabado en 1976. Fue allí en donde escuché por primera vez a Nelson y ésta es una de esas grabaciones que me han revuelto la personalidad (sin exageraciones). Por todo: arreglos revolucionarios, fusiones raras y sonidos extraños perfectamente elaborados; combina-ciones exóticas y delicadamente seleccionadas. Nunca se ha hecho algo parecido. Cuba Linda, una composición de Virgilio Marti, es mi tema favorito y en él, Nelson González se ocupa tanto del ritmo como de la melodía, de una manera, para mis oídos, infecciosa. Inolvidable.

    Creo que de esa misma manera Nelson habla de lo que hace.

    Marcela Joya: Nelson, ¿cómo es que aprendes a tocar el tres en un momento en el que no había mucha información sobre el instrumento ni tampoco treseros cubanos tocando en Nueva York?
    Nelson González: Precisamente eso era lo que todo el mundo me decía para animarme. Mirá, Nelson, el instru-mento se va a extinguir, nadie lo toca más. Nadie sabe cómo hacerlo. Yo aprendí escuchando a Arsenio Rodríguez. Resulta que yo era muy amigo de los hermanos Andy y Jerry González y en casa de ellos nos reuníamos muchísimos músicos para practicar y escuchar música. Formamos un grupito de ami-gos del barrio aquí en el Bronx. Andy ya estaba tocando con Ray Barreto y en una gira por Venezuela se había comprado un tres. Andy era y es muy estudioso de la música cubana y quería aprender a tocar el tres, pero sus guisos no le daban tiempo. Así que me lo dio y me hizo prometerle que me iba a dedicar a estudiarlo. A casa de Andy también iba nuestro amigo René López, a quien muchos consideramos hoy el musicólogo más importante de la música caribeña. René fue quien me dijo: “Llévate este casete de Arsenio Rodríguez. Si tú piensas aprender el tres, tienes que aprenderte esto de memoria”. Así que me llevé el casete a mi casa y empecé solito a figurar cómo era la afinación. Ahí fue que me enamoré del tres.

    MJ: ¿Leías música?
    NG: No. Todo lo sacaba de oído. Imitando.

    MJ: Empezaste tu jornada al lado del cantante Justo Betancourt, y rápidamente estabas tocando con orquestas como la Harlow y La Revelación, siendo tú uno de los músicos más jóvenes. Fueron experiencias que te ayudaron a evolucionar y desarrollar un sonido preciso rápidamente, imagino…
    NG: Claro. Pero tocar con esos monstruos fue también intimidante y difícil. Betancourt acababa de salir de la Sonora Matancera, imagínate, y estaba armando su grupo como solista. Cuando me vio tocando en un jam session, me dijo que yo iba a ser su tresero. Yo estaba aterrado, y le dije que cómo iba a ser, que yo era un principiante y no sabía tocar muy bien. Pero él me dijo que yo estaba listo. Ah, y de paso me puso a cantar. Mi amigo Nicky Marrero me aventó. Nicky tocaba con Palmieri y tenía más experiencia. Cuando yo llegué a ese guiso y vi el personal del grupo de Justo, casi me muero, chacha. Me empezaron a temblar las piernas, sentí náuseas. Con la Orquesta Harlow sentí algunas veces algo similar, pero ya empezaba a cogerme un poquito de confianza.

    MJ: Grabaste con La Harlow un homenaje a Arsenio Rodríguez que le dio mucho vuelo a la orquesta, ¿cómo fue tu experiencia con ellos?
    NG: Muy corta. Alguna vez, en un guiso con Justo, Larry Harlow me vio tocando. Nicky ya estaba tocando con ellos pero fue a Ismael Miranda, el cantante de la orquesta, a quién se le antojó que yo me juntara a la agrupación. La Harlow estaba a punto de grabar un disco en homenaje a Arsenio Rodríguez, así que como ya yo me sabía ese repertorio, la cosa fue más fácil. Pero bueno, como Ismael Miranda se peleó con Larry Harlow y montó su propia orquesta, La Revelación, muchos de los de La Harlow nos fuimos con Miranda. Después de eso, Harlow nunca más me ha llamado para tocar en su grupo. Claro, hemos coincidido en conciertos y él me ha pedido que toque alguna pieza pero nunca más con su grupo formal. Se quedó con la espinita en el corazón.

    MJ: Antes de avanzar en tu recorrido me gustaría que me hablaras un poco sobre tu instrumento. Quiero entender por qué es más común que el tres se utilice con grupos de cuerdas pares y no con tríos de cuerdas, es decir con seis cuerdas en lugar de nueve, como era originalmente.
    NG: Bueno, la mía es una guitarra hecha tres. El tres es un instrumento que resulta difícil de confundir aún cuando lo acompañas con un piano. Tiene un sonido muy pesado. De modo que para evitar ese peso, y suavizar esa diferencia, preferimos usar dos cuerdas, quiero decir, tres grupos de dos cuerdas cada cual. Muchos treseros lo han hecho. Lo aprendí de Arsenio, del Niño Rivera. Originalmente se usaban tres cuerdas, pero eso le da mucho peso al instrumento y empieza a pelear con el piano. A veces, cuando tocas, desafinas una cuerda y es mucho más fácil mantenerte afinado con seis cuerdas que con nueve. Así que la elección va por conveniencia y sonido. En alguna ocasión, cuando iba a ir al estudio con Cachao, llevé un tres de Puerto Rico que estaba hecho con nueve cuerdas y tenía un cuerpo más ancho. Entonces Paquito de Rivera lo vio y se quedó aterrado, ¿y cómo es que esto tiene nueve cuerdas?, preguntó. Y así fue que supe que en Cuba tampoco se conocía el tres de nueve cuerdas. Aunque los historiadores sí hablan de este. Yo escogí la afinación en Do Mayor porque así no hace falta transportar nada, pues es la misma afinación que tiene el piano.

    MJ: Me parece curioso que una de las cosas que más repites es que hay que mantener la tradición. ¿Lo dices como sugiriendo que se conozca la historia para poder trabajar en el presente?, ¿o más bien porque te apegas a los formatos tradicionales considerándolos muy superiores a los actuales?
    NG: Ambas cosas, puede ser. En el proceso de hacerme músico aprendí mucho tan sólo con estar en los lugares adecuados y con la gente adecuada. Por ejemplo, aprendí escuchando los consejos de Cachao, que debes saber, es de los mejores bajistas que ha dado el mundo. Y Cachao siempre nos decía: por favor, vamos a tocar cómo es, respetando primero la tradición para luego poder proponer sobre ello. Él nos hacía caer en la cuenta de que si nosotros no aprendíamos a transmitir la tradición entonces ésta se iba a borrar del todo. Y por ejemplo, una de las músicas que está extinguiendo es el danzón. Y Cachao era danzonero, así que sufría mucho porque nadie tocaba el danzón. Pues hay muchas equivocaciones con el danzón en general, como por ejemplo, empezar a tocar las congas en el paseo, desde el principio. Y no debe ser así. Pues si todo el mundo entra a tocar a la vez, las partes más lindas del danzón no se pueden apreciar. Hay un orden. Pero los músicos modernos están muy seguros de que pueden proponer sin conocer ni la historia ni las tradiciones. No creo que eso este bien. Respetar la tradición significa no producir porquerías. Si tú realmente entiendes la música no deberías estar haciendo las cosas mal. Pero para entenderla hay que estudiar mucho y a eso me refiero cuando digo respetar.

    MJ: Dos de mis discos favoritos son los que hiciste con el Grupo Folklórico Experimental Nuevayorkino. Háblame de esas producciones, ¿cómo las pensaron?, ¿cómo surgieron esos arreglos que resultaron tan novedosos para la época?
    NG: En casa de Andy tocábamos de todo. Tratábamos de aprender y de probar. Un día René sugirió que grabáramos lo que estábamos haciendo. Y bien, resulta que a la casa de Andy iba Patato, iba Heny Álvarez, Virgilio Marti, Chocolate Armenteros y muchos más músicos increíbles. Así que los arreglos fueron un trabajo colectivo, que hicimos en la marcha. Métele esta trompeta acá, sonéalo aquí, pon el piano allá, grabemos esta mazurca o esta rumba… Y todos opinábamos y construíamos. Lo bueno de este grupo es que juntamos gente que nadie se imaginaría junta: a Marcelino Guerra con Willie García, cantando. O a Rubén Blades con el Coroso, del Cuarteto Mayarí.

    MJ: Desafortunadamente, no fueron grabaciones tan reconocidas…
    NG: Nosotros no teníamos el poder económico para pelear con la Fania. No teníamos ni la mitad del poder que tenia Jerry Masucci para cortarle las patas a todo el mundo o decidir en donde poner a sus músicos. Fue una cosa triste, pues Masucci pagaba para que no pusieran nuestro disco en la radio, para que no nos programaran en los clubes. Y sin embargo vendimos más de un millón de discos. Pero no éramos populares y era muy difícil conseguir trabajo. Nuestro objetivo era experimentar, componer y probar. Los músicos nos enfocábamos en eso y estudiábamos mucho para poder hacerlo. A las nuevas generaciones les da pereza estudiar y por eso hacen lo que hacen. Cuando oigo a uno de estos famosos raperos llenarse la boca diciendo: mira, esta es mi música, yo me pregunto ¿mi música?, ¿de qué música hablas? Si esos son patentes rítmicos repetidos y nada más, coño.

    MJ: Pero tú también grabaste con la Fania, y si mal no estoy, en varias ocasiones. De hecho, fuiste de los pocos que estuvo en los dos lados del mercado, ¿o no?
    NG: Sí, cierto. Algo que aprendí es que nunca puedes cortar la mano que te da de comer. De modo que hay que buscar una balanza. Mira, la gente puede comprar tu talento, pero no tu dignidad. Yo vendo mi talento como músico, pero yo creo en otra cosa, aunque eso no le importa al que me está contratando. Igualmente, a mí el que me contrata no me importa. Sólo sé que como músico y tocando un instrumento que prácticamente se extingue, tengo que aprovechar cualquier oportunidad para tocar.

    MJ: Pero, ¿firmaste con Fania?, ¿Tuviste que hacerlo cuándo grabaste Habana Jam?
    NG: No, nunca me firmaron. Pero porque me opuse y no me dejé engañar. Mira, fui a Cuba con la Fania All Stars y grabamos este disco. Cuando volví a Nueva York, Jerry Massucci me mandó un abogado a decirme que tenía que firmar con ellos porque había un video y además dos grabaciones en las que figuraba mi nombre. Tuve que actuar inteligentemente y le dije: de la única forma en la que yo firmaría con Fania es que tú me des un documento en el que yo autoricé a ese fotógrafo a sacar mi cara en la carátula o a que me grabara para estar en ese video. Yo no autoricé a nadie, así que los jodí. Ellos hacían ese tipo de trampas para acorralar a los músicos y así cogieron a muchos.

    MJ: Cuando formas tu propia agrupación, optas por sonidos aunque bailables, también cálidos y románticos. Trabajas mucho con el bolero. Háblame sobre tu metodología para arreglar y sobre estas elecciones.
    NG: El primer disco, Son Mundano, fue más tradicional. Pero quise explorar, por decirlo de alguna manera, todas las posibilidades no sólo melódicas sino también rítmicas del tres. Con el segundo disco, Pa´los Treseros, que es más folclórico, gané un Grammy. Mi plan era compartir con los colegas, en especial (pues no creo en competir sino en compartir), todas las posibilidades y versatilidades que el tres puede tener y que no parecen evidentes. Me encantan los boleros, pero siempre quiero buscar nuevas formas de interpretarlos. Creo que lo importante de la creación musical es la propuesta ideológica que se transmite a través de la estética del sonido. En el sonido hay un sentido, hay razones de ser. No creo en las cosas que surgen por accidente, creo en los accidentes que ocurren por el trabajo arduo y constante y que entonces te ayudan a pensar mejor las cosas.

    MJ: Cuéntame de tu faceta como educador, del libro que escribiste sobre el método del tres. Es más bien raro que un músico por fuera de la academia se enfoque en esto.
    NG: Pues cuando yo empecé a estudiar el tres no hallé ningún método. Así que siempre quise buscar la manera de escribir sobre el conocimiento que había adquirido a través de la práctica para que las nuevas generaciones entendieran mucho mejor el instrumento. Mi idea fundamental para trabajar en la música siempre ha sido compartir y complementar, así que poder difundir mis conocimientos es, al final, mi única verdadera recompensa. Por eso escribí ese libro. Estaba obsesionado con hacerlo, pero me tomó muchos años empezar de verdad. Luego tardé como tres años escribiéndolo. Y bueno, me da mucho gusto que sepas que existe, chacha.

    MJ: Claro. Pero además de esta faceta tienes la gran fama de ser el único salsero sobrio. ¿Cómo hiciste para sobrevivir esa época de bravos fiestones salseros sin drogas ni alcohol?
    NG: Pues fíjate que no sé (risas). Y no sé a qué sabe una cerveza. De cigarrillos menos, y de marihuana ni hablar. Quizá tiene que ver con que crecí en la iglesia evangélica y luego siempre pensé que era un chico bendecido. Desde niño vi a los borrachos haciendo cosas que me parecían ridículas. Mis amigos eran alcohólicos y drogadictos profesionales. Héctor Lavoe o Frankie Ruiz o Ismael Rivera. Oh my God, eran los tecatos más tecatos que te puedas imaginar. Pero ellos me cuidaban mucho y evitaban ofrecerme cosas o restringían a quienes trataban de hacerlo. Héctor Lavoe siempre le decía a todo el mundo que yo era quien lo llevaba a la casa. Y un día le dije: “¿Ve, Hector y tú por qué no eliges a otro pa’que te cuide las borracheras, ah? Coge a Mangual, coge al Pulpo… hombre”. Y él se empezó a reír como loco. Más tarde en la noche cogió el micrófono y dijo: “Miren, ¿ven a ese chiquito que está ahí?, ese chiquito, vean, no fuma, no bebe, no se mete na’, no se mete ni el dedo, ah, y entonces me pregunta que porqué siempre lo elijo pa’ que me lleve a la casa… Pues porque es el único que no está endiablado, hombre”. Y se atacó de la risa y todos rieron con él. Hoy los que ya no se meten nada es porque ya se fumaron y se olieron el mundo entero, chacha (risas).

    MJ: Es un poco distinta la escena de hoy. No sólo porque los salseros que quedan ya están más bien sobrios sino porque las nuevas generaciones no están produciendo cosas muy atractivas, ¿o qué crees tú?
    NG: Que estás en lo cierto. Pero bueno, con algunos músicos jóvenes como el cantante Papote Jimenez y mi hijo Kike, que también canta, estamos rearmando el Grupo Folklórico Experimental Nuevayorkquino y en verdad pretendemos innovar dentro de las posibilidades del folclor. Por supuesto que no será lo que fue en el pasado, pero quiero creer que podemos arriesgarnos a probar de nuevo y que puede funcionar.

    MJ: Proyectos en camino…
    NG: Varios. Hay un disco que va a salir que se llama Rumba con Tres. Lo grabé con Los Muñequitos de Matanzas (Cuba), con Andy González y con Giovanni Hidalgo, en el 2010. Un disco raro, por la mezcla de sus integrantes. Pero un disco que creo, puede gustar. Y tengo proyecto con un hijo, en el que hacemos rap. Pero rap diferente, con guiros, con música tradicional. Pues tengo un hijo que es rapero y otro que es salsero. Y los dos conocen las raíces de la música puertorriqueña y los dos saben como hacer la fusión.

    MJ: Discos predilectos
    NG: Todos los del conjunto de Chapotín. O los del Niño Rivera.

    MJ: Una grabación tuya predilecta.
    NG: El Jamaiquino, con la Típica 73. Ahí hice algo que no se había hecho y que fue cambiar el sonido del tres. Lo toqué con un wah-wah pedal y creo que salió bien. En ese momento me cayeron chinches, me criticaron que no te imaginas chacha. Pero después de que lo hice, apareció Alfredito de la Fe y luego tantos otros hicieron lo mismo.