• Rubén Blades y su despedida de la salsa

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    Rubén Blades ya no hará más giras de salsa. Le quedan anécdotas, ritmo y crónicas como esta que retratan su adiós con profundidad y sentimiento. Una crónica de Isabel Llano escrita originalmente para cancioneros.com

    Este sábado 22 de julio de 2017, con el concierto en Las Palmas de Gran Canaria, el cantautor Rubén Blades terminó su despedida de las giras de salsa en España. Fue el quinto concierto dentro de la gira Caminando, Adiós y Gracias, después de actuar en Vitoria, Madrid, Barcelona y Santa Cruz de Tenerife. El Poeta de la Salsa dice adiós a las giras de salsa por todo lo alto, después de 50 años de trayectoria en el género. En esta gira, iniciada hace más de un año, se presenta acompañado de Roberto Delgado & Orquesta, una tremenda big band panameña, con la que viene actuando desde 2010 y con la que ha grabado dos álbumes de canciones producidos por él: Son de Panamá (premio Grammy Latino 2015 a Mejor Álbum de Salsa y Premio Grammy –anglosajón- 2016 Best Tropical Latin Album) y Salsa Big Band, disponible desde abril de 2017. Con la orquesta y los arreglos de Roberto Delgado las canciones que interpreta Blades adquieren un sonido potente, tratando de recrear el de famosas big bands de la música latina como las de Machito y sus AfroCubans, con Mario Bauzá, Tito Rodríguez y Tito Puente, entre otros.

    La presentación del sonero panameño en el concierto de Barcelona, el pasado miércoles de 19 de julio, en el Poble Espanyol, fue impecable. Rubén Blades deleitó al público durante más de dos horas, en las que interpretó éxitos de diferentes etapas de su carrera, como el inmortal Pedro Navaja, María Lionza y Buscando Guayaba, con unos arreglos poderosos que permite este formato big band.

    Para los que hemos crecido escuchando sus canciones y lo hemos visto en concierto muchas veces a ambos lados del Atlántico, el anuncio de su despedida de los conciertos de salsa es un hito en nuestra historia y hacía imprescindible la asistencia a este concierto.

    El Poble Espanyol se llenó. Había gente de todas partes. Rubén Blades es un cantautor entre los más grandes, una estrella tanto para los nacionales como para los latinos residentes en la ciudad. En España, su fama creció por la difusión discográfica y las presentaciones que aquí organizó el sello Fania, pero en gran medida gracias a la versión de Pedro Navaja que popularizó en el país La Orquesta Platería, surgida en Barcelona la noche vieja de 1974-1975. Aún hoy, cuando se menciona el título de la canción, algunos catalanes la relacionan con la Platería. Para los latinos es otra cosa: las canciones de Rubén conforman la banda sonora vital y son constituyentes de la identidad cultural.

    El concierto empezó con puntualidad. Pasados pocos minutos de las nueve, aún con la luz de la tarde, la orquesta hizo su aparición en el escenario y enseguida también Rubén Blades, de negro, con bombín y gafas oscuras. “Muy buenas”, dijo, y cantó Pablo Pueblo, canción escrita en 1966, editada en el primer álbum con Willie Colón, ¡Metiendo Mano!, de 1977. El sonido gordo de los tres trombones, que nos grabó en la memoria Reynaldo Jorge, avisó lo que sería la sonoridad de la noche. Al terminar este primer tema, que habla de aquellos hombres que trabajan hasta jubilarse, el cantante volvió a saludar y quiso hacer “dos aclaraciones: los que no se han unido a la página web únanse, es gratis, las mejores cosas de la vida son gratis, es importante, porque estamos escribiendo allí”. La segunda era la explicación de su despedida: “cuando a uno le queda menos futuro que pasado, comienza a organizar su tiempo”. Había cumplido 69 años tres días antes, el domingo 16 de julio: “el cumpleaños siempre me toca en España”, reconoció. Es cierto, sus visitas en los últimos años han sido en este mes, como ejemplo el concierto que había hecho en el mismo Poble Espanyol el pasado 16 de julio de 2011, en la primera edición del desaparecido Festival Salsa y Latin Jazz de Barcelona.

    Continuó cantando Las Calles (del álbum Cantares del Subdesarrollo, 2009), pero esta vez, claro, en la versión big band (incluida en el álbum Son de Panamá) que dedicó “a las madres que mueren sin vacaciones de los que venimos de las clases populares”. Por las historias que narran las canciones, podríamos decir que Rubén Blades es el cronista del Barrio, pero no solamente del Spanish Harlem, sino de todos los barrios populares de América Latina: “soy de allí de los que sobrevivieron/ yo soy el hijo de Anoland y a pie sin coche/sobreviví de día, sobreviví la noche”, rezaba la canción.

    Interactuando con el público, como hizo después de cada tema, para introducir la siguiente canción, preguntó: “a ver si saben cuál es”. La orquesta tocó y hubo un magnífico solo de trompeta. Con esa nueva introducción era imposible saber que vendría la extraordinaria Decisiones (del álbum Buscando América, 1984, grabado con Seis del Solar). Un comic que se proyectaba en el telón detrás de la orquesta ilustraba la canción mientras entonábamos con Blades el magnífico coro: “Decisiones/cada día/ Alguien pierde, alguien gana ¡Ave María!/Decisiones, todo cuesta/Salgan y hagan sus apuestas, ¡Ciudadanía!”.

    Luego vino el sabroso son montuno Buscando Guayaba, del álbum Siembra, 1978, un disco de gran relevancia en la cultura e identidad latinoamericana, y Rubén recordó que lo grabó “con el gran Willie Colón”, como si con esa afirmación quisiera dejar atrás la ruptura de la amistad con el neoyorquino. Sonó después la nueva versión de Roberto Delgado de Arayué, el tema promocional del nuevo álbum Salsa Big Band, compuesto por Rubén Blades y originalmente grabado por Ray Barretto en 1980 en el álbum Giant Force.

    Hasta aquí la dosis de nostalgia era superada por la alegría de las nuevas sonoridades ofrecidas por la big band de Roberto Delgado, pero con la canción Amor y Control (del álbum homónimo de 1992) la cosa cambió (creo que no solo para mí): aunque ya lo supiéramos, oír la explicación en directo de Rubén sobre el origen de esta canción, después de las pérdidas de familiares por causa del cáncer, hizo que aflorara otro sentimiento. Para introducir esta canción Rubén explicó: “En 1992 yo estaba escribiendo sobre el descubrimiento de América, porque Colón estaba perdido, y mi mamá se enfermó y el proyecto se fue a otro lado. Es un canto a la muerte, es un canto a la madre, los problemas son los mismos y son las mismas soluciones, y con esta canción quiero solidarizarnos con todos los que estén pasando por problemas familiares de salud”.

    EnriqueRomero_RubenBladesEn Amor y Control, con los sonidos de cuerdas producidos por el teclado, la orquesta sonó casi como una filarmónica y, como dice la letra, nos ahogaba el sentimiento. Pero justamente por haber aprendido a oír y sentir la música salsa combinando lo sagrado y lo profano, algo común en nuestra cosa latina, esta canción y muchas otras del concierto nos brindaron la posibilidad de curarnos las tristezas bailando, improvisando pasos con sabor y sentimiento, no de memoria como los de academia, pues los arreglos de la música salsa “dan alegría al cuerpo y cierta tristeza al alma, pero una tristeza que se vive con felicidad”, como afirmó Enrique Romero en su libro Salsa, el orgullo del barrio.

    Para presentar la Caína (del álbum Escenas, 1985), Rubén citó a Medoro Madera, su alter ego: “Medoro Madera es el negro que vive en nosotros, todo blanco en el Caribe es sospechoso… Acá todo el mundo tiene un moro”. Y yo añado, humildemente, que no sólo moro: cada vez más trabajos de investigación demuestran, como enseña el documental Gurumbé, canciones de tu memoria negra (del antropólogo Miguel Ángel Rosales, estrenado en noviembre de 2016), que hay tanta sangre mora como africana debajo de la piel de los andaluces, y que el aporte africano a la cultura en España y Portugal ha sido negado hasta ahora. Rubén añadió: “le estoy haciendo un disco pa’ que el tipo me deje tranquilo”. Hace poco el cantautor confesó que publicaría un disco del octogenario cubano Medoro Madera, con canciones perdidas de hace más de 40 años, que han sido localizadas. Este personaje ha aparecido en varios discos a lo largo de la carrera. Publicada también en el álbum Son de Panamá, en esta canción Wichy López con la trompeta llegó a unos agudos increíbles, los coros diciendo “no se puede querer a la caína”, sonaron fantásticos, Rubén impostó en ciertos momentos la voz para cantar a medias con el negro Medoro Madera, y Luis Enrique Becerra también destacó con un solo en los teclados.

    Antes de escuchar la nueva versión big band del bolero Vino Añejo, incluida en el álbum Son de Panamá (pero inicialmente en el álbum La Rosa de los Vientos, 1996), el panameño recordó a su amigo médico el doctor Roberto Cedeño, compositor de este bolero, con quien tiene una amistad que les une desde la época en que ambos eran estudiantes en la Universidad de Panamá. Al terminar de contar una anécdota con el decano de Derecho por aquel entonces, dijo: “Los amigos son la mejor inversión que uno puede hacer en la vida”. La nueva versión de este bolero no debe pasar inadvertida para los amantes del género: “Te ofrezco un alma en decepciones concebida… No me importa hacerme viejo si me hago viejo contigo”, ¡qué letra!

    Dijo Rubén: “Del álbum que mucha gente considera que es el álbum que más ventas ha tenido en la salsa, esperamos que sepan que les tenemos presentes en las dificultades”, y enseguida cantó María Lionza, la diosa del folklore venerada en Venezuela, que evoca los rituales afro-indígenas que reflejan el mestizaje cultural latinoamericano (del álbum Siembra, 1978).

    Con la piel de gallina, además del mencionado Vino Añejo, hubo otro bolero: Apóyate en mi Alma (compuesto por Luis Demetrio, incluido en el álbum Salsa Big Band), originalmente interpretado por Santos Colón con la banda de Tito Puente en el álbum De Mi Para Ti. “Deja que penetre en mis entrañas tu sentir/ quiero compartir contigo tu sufrir/ y todo aquel dolor de tu pasado cruel” cantaba Rubén, y luego se escuchó el solo en el saxo barítono de Carlos Duarte.

    Como dirían los flamencos, cambiando de palo pa’ rumba, después de la sentidísima letra del anterior bolero, vino la historia “de la cándida niña” Ligia Elena (del álbum Canciones del Solar de los Aburridos, 1981) y el mensaje antirracismo que transmite esta canción: “Eso del racismo, brother, no está en na’”. Continuaría con El Cantante, de álbum Doble Filo, 1987, publicado después de haber cedido la canción a Héctor Lavoe en 1978 para su disco Comedia. Rubén señaló que no se arrepentía de no haberla grabado primero, porque Héctor la necesitaba, estaba pasando un mal momento. Le rindió un homenaje al cantante de los cantantes: “La muerte comienza por el olvido, mientras se recuerda la persona, la persona sigue viva, para él, para don Héctor Lavoe”. En el piano Juan Berna dejó escuchar el cumpleaños feliz, queriendo homenajear a Rubén por su reciente cumpleaños.

    A estas alturas del concierto, el Poble Espanyol estaba hasta los topes. Entre el público se apreciaban banderas de Venezuela, Perú, Panamá…, pero seguía llegando gente: dos hombres entraron a la zona VIP, y ya habían sonado más de diez temas, ¡pobres! con lo que cuestan esas entradas… ¿pobres? Al terminar El Cantante, Rubén volvió a recordar a Lavoe: “Yo le decía flaco, y después nos pusimos gordos los dos”.

    La canción siguiente enorgullecería ahora a los peruanos: Todos Vuelven, poema del escritor y poeta peruano César Alfredo Miró, originalmente vals peruano de Alcides Carreño Blas, que cuenta con varias versiones, pero, sin duda, la más conocida es la grabada por Blades en 1984, en el álbum Buscando América, con Seis del Solar. Mientras la anunciaba, sin escuchar lo que Blades decía, una chica gritaba con todas sus fuerzas Pedro Navaja, Pedro Navaja. El panameño, ajeno a la gritada petición de la desesperada, dijo: “Dedicada a todos los peruanos y a todo el público que está aquí”. En esta canción el protagonismo en los solos fue del timbalero Carlos Pérez.

    A pesar de que la chica no paraba de gritar Pedro Navaja, sin preocuparse de escuchar la historia de la siguiente canción, la que sonó fue Lo Pasado No Perdona (del álbum El que la Hace la Paga, 1983). Sonó magnífica en la versión de gran banda y con un solo de Juan Berna al piano. Te Están Buscando, otra de las canciones malandras que hizo con Willie Colón y grabó en el álbum Canciones del Solar de los Aburridos, de 1981, fue la que escuchamos después. Dio la casualidad que al tiempo que sonaba el coro “Por tu mala maña de irte sin pagar”, dos hombres del personal de seguridad sacaban a una pareja que se acababa de colar en la zona VIP, no sin antes hacerles quitarse la pulsera de papel color naranja que se habían agenciado para identificarse con los que accedían allí. Los sacaron a la vez que seguían sonando los coros y el solo del bajista Roberto Delgado respondía con brillantes slaps a las voces y los bronces.

    Por no oír de nuevo a la chica haciendo su petición desenfrenada, me volví al sitio donde se oye mejor: atrás al lado de la mesa de sonido. Del álbum Bohemio y Poeta, de 1979, escuchamos la canción dedicada a Paula C y Sin tu Cariño. Con esta última, Rubén Blades recordó sus tiempos en Fania y contó la anécdota del origen de la canción: escribió la canción un domingo, gracias a que Louie Ramírez le recordó que era algo pendiente, y esa misma noche Ramírez hizo el arreglo y al día siguiente la grabaron en los estudios de la discográfica para el álbum Spanish Fever.

    Seguramente adelante, cerca al escenario, se escucharía a la chica gritar de nuevo Pedro Navaja, pero la que siguió fue Todo mi Amor eres Tú (I just can’t stop loving you), compuesta con Michel Jackson, producida por Quincy Jones, que el rey del pop grabó en español. Blades, en broma o a lo mejor no, dijo: “este acorde se lo levantó Quincy Jones… en Thriller está el acorde que se levantó”… No sé si quería decir la armonía. Luego, como cierre tentativo del concierto vendría, para alivio de la susodicha y de muchos más, la canción que habla de la historia del doble asesinato en la ciudad de Nueva York, una de las ocho millones de historias de la Gran Manzana. Antes de cantarla, Blades dijo lo siguiente: “esta canción sólo sobrevivió por ustedes, todos decían que era muy larga, que no iba a triunfar… ahora ya todos saben cuál es”. Efectivamente, una gran cantidad de teléfonos móviles se veían por encima de las cabezas, bien porque empezaban a grabar o porque tomaban “selfies”. Comenzó a sonar Pedro Navaja (del álbum Siembra, 1978). Al fondo, como ilustración de la historia de la canción, se proyectaban unos rascacielos en blanco y negro, pero de pronto apareció a todo color un personaje negro que representaba a Pedro Navaja. ¡No puede ser!, pensé, ¡Ese no es el Pedro Navaja que yo he tenido en mi cabeza por tantos años! Es bonita la ilustración, sí, pero no hay derecho de acabar de golpe con el Pedro Navaja que cada uno de nosotros habíamos imaginado.

    Todos los músicos y técnicos de sonido salieron adelante del escenario, junto con Rubén, quien les agradeció una vez más, como ya había hecho poco después de comenzar el concierto: sin todos ellos habría sido imposible un concierto inolvidable de gran calidad.

    Como era de suponer, el público pidió ñapa y Rubén nos obsequió con dos bises: Maestra Vida (del álbum Maestra Vida, 1980, con Willie Colón), que compuso a sus 32 años y la dedicó a todos los presentes, y Patria (del álbum Antecedente, 1988). “Patria es un sentimiento”, dijo, “la dedico a todos los que hemos tenido que salir, para los inmigrantes” y agregó “para todos los que quieren a su país”. Al fondo del escenario se proyectaron muchísimas banderas y entre ellas también estaba la senyera. Si la música y las letras de las canciones de Rubén Blades remueven las emociones, no solo de los latinos, las imágenes que acompañan la actuación acentúan esa remoción. Blades es un cantautor que trasciende fronteras culturales y géneros musicales. Como al final de las películas, en el fondo del escenario rodaron los créditos que incluían a todos los músicos de la orquesta, los nombres de quienes estuvieron a cargo de las ilustraciones, entre otros.

    El espectáculo presentado bajo el título Caminando, Adiós y Gracias salió perfecto, porque se ajustó al guion. Había dos pantallas/telepronters en el escenario que, como antaño haría un atril, le permitían a Rubén ver las letras de las canciones y también saber sin dudar qué tema seguía en el programa o quién debía hacer solos. En algunas canciones no miraba y en otras miraba de soslayo las pantallas. En El Cantante, excepto quizás uno solo, todos los pregones no se improvisaron, estaban escritos y se leían en la pantalla. No es algo criticable, simplemente es una observación: los músicos instrumentistas tienen sus partituras porque la memoria es limitada. Sólo músicos muy excepcionales salen al escenario a tocar un concierto de dos horas sin un solo papel. Sin embargo, la improvisación de los pregones en la salsa, como la improvisación que hacen los instrumentos en sus solos, son lo que ha heredado esta música del jazz, y eso sí que no debería perderse, porque es algo esencial de esta música. Hay músicos que por hacer una versión fiel a una grabación, transcriben los solos. Pero aquí no estamos hablando de eso, ¿no? A mi modo de ver, los soneros no deben renunciar a tomar del contexto y de los hechos del momento el material para improvisar sus pregones.

    En todo caso, Rubén Blades se ha presentado más fuerte y vigente que nunca. En el concierto su voz se escuchó tan fresca como en sus años mozos. Dice adiós a las giras de salsa, pero esperamos verlo de nuevo en directo. Tiene entre manos varios discos y el proyecto Mixtura con su esposa, la cantante Luba Mason.

    Isabel Llano

  • ¿Qué pasó con los archivos de Discos Fuentes?

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    Sergio Santana pone luz al destino, presente y futuro de Discos Fuentes, la que fuera la principal casa discográfica de América Latina.

    DiscosFuentes_MedellinlEn varias oportunidades nos han preguntado investigadores del país y también del exterior, ¿Qué pasó con el patrimonio discográfico de Discos Fuentes después de cerradas su fábrica e instalaciones del barrio Guayabal, de Medellín?, y que como sabemos este espacio físico fue adquirido por la empresa Leonisa.
     
    Pues bien, la colección fue donada a finales del año 2013 al ITM (Instituto Tecnológico Metropolitano), institución que pertenece al Municipio de Medellín y que tiene cerca de 24.000 estudiantes en diversas sedes. La donación fue recibida en la sede ubicada en la parte superior del barrio Boston (en las antiguas instalaciones del Colegio San José). A continuación les remito la información suministrada por María Camila Zea en la revista La Tekhné de dicha institución:
     
    Fuentes 3A la sede arriba de Boston llegaron aproximadamente 113 cajas, las cuales contenían 13.000 discos y otras 20 con material diverso como libros (634), revistas (662), partituras (1.172), catálogos (27) y cuadros (16). Esta colección por el momento reposa en un archivo rodante en el campus Fraternidad del ITM, con el fin de efectuar un proceso de análisis de información y catalogación para dejarla a disposición pública a través de las bases de datos de la Institución.
     
    Hay que aclarar que los 13.000 discos donados no son los de Discos Fuentes como tal, sino de los discos de muestra que recibía de otras casas discográficas como Odeón, Fania, Orfeón, Tamayo, Rodven… y los que adquiría para su propio uso. Los discos que prensó Fuentes, los del sello amarillo y otras modificaciones posteriores, las retuvo la disquera por ahora mientras realiza la digitalización de estas. Posteriormente serán igualmente donadas.
     
    Hasta la fecha e ITM ha realizado con la donación lo siguiente:
     
    1. Se realizó un inventario plano en Excel con el fin de que los investigadores y profesionales que hacen parte de este proceso tengan datos claros y concisos del material.
    2. Análisis de información de cada uno de los discos para ingresarlos sistema del ITM con la información de referencia, como título, autor, compositor, descripción del contenido y las canciones.
    3. Proyección de un proceso de digitalización a mediano plazo para ofrecer el material de manera más directa a los usuarios potenciales.
     
    Con este material y hasta la fecha se han llevado a cabo varios proyectos de investigación en torno al patrimonio sonoro colombiano, factor importante para que Discos Fuentes optara por donar la colección. Entre esos proyectos está la publicación del libro La Arqueología del Chucu Chucu, La Revolución Sonora Tropical Urbana Antioqueña, Medellín Años 60 y 70. Proyecto que se llevó a cabo en el 2013 con el apoyo de la Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín. Libro no comercial consultable en todas las bibliotecas de la ciudad.
     
    Posteriormente, se publicó un disco llamado Raíces del Rock Tropical, un homenaje a Afrosound. Así mismo, un video reportaje denominado Afrosound: Cuando el Chucu Chucu se Vistió de Frac, disponible en YouTube, el cual obtuvo el premio nacional de periodismo Simón Bolívar en la categoría Crítica e Investigación para TV.
     
    Como continuación del proyecto antes mencionado surgió el trabajo El Pionero del Rock Tropical Mariano Sepúlveda y su Cumbia Eléctrica, el cual está en proceso de realización y se concentra en la figura del guitarrista más influyente de Discos Fuentes, Mariano Sepúlveda.
     
    En fin, está en buenas manos este patrimonio cultural y próximamente, cuando terminen de organizarlo y clasificarlo, estará abierto al público.
     
    De otro lado, varios de los equipos ya obsoletos para el procesamiento de audio fueron donados a la Universidad de San Buenaventura que tiene una carrera llamada Ingeniería de Sonido. Y la Biblioteca Pública Piloto recibió su archivo fotográfico en formatos de papel y transparencias.
     
    Fuentes 2Finalmente, Discos Fuentes todavía existe, están ahora ubicados en una nueva sede en el barrio El Poblado de Medellín. Siguen con su editora EDIMUSICA y realizando producciones, recordemos que en el diciembre anterior produjeron el volumen 56 de sus famosos 14 Cañonazos Bailables y otras producciones de salsa colombiana y vallenatos. Además, continúan con la digitalización de sus archivos, o sea los LPs y CDs prensados por la empresa, para garantizar su perfecta conservación.
     
    ¿Qué pasará con los archivos de Discos Tropical que adquirieron a finales de los 80? Es la pregunta que nos hacemos…
     
    Sergio Santana

  • Las locuras rítmicas de Pérez Prado

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    Ediciones Santo Bassilón presenta lo último de Sergio Santana: la vibrante biografía de Dámaso Pérez Prado. Adelantamos un capítulo.

    Sergio Santana Archbold acaba del lanzar nuevo libro en su ya larga lista de biopics literarios: Pérez Prado ¡Qué rico el mambo! Sobran las palabras, pues don Dámaso fue un personaje con una vida plagada de anécdotas. Ya estaba haciendo falta un recuento del rastro que dejó su leyenda. El centenario de su nacimiento es un inmejorable pretexto para ello.

    El libro viene, por supuesto, numerado como sus mambos, y parte de su patria chica, Matanzas, para sumergirse en el glamuroso mundo de la fama, la fortuna, el cine, la televisión, las mujeres y el baile de La Habana, Nueva York y en especial de México DF. Pero sobre todo en el de la música, pues Dámaso Pérez Prado fue un hombre consagrado a su arte, que se sentaba al piano cada día a ensayar y ensayar y a crear y crear.

    Tenemos por ello el gusto de presentar esta obra en sociedad, transcribiendo uno de sus capítulos: el dedicado a los ritmos y estilos que inventó. Sorpresas y diversión aseguradas.

    Mambo No. 12 Las otras locuras rítmicas

    Decidido a no convertirse en cara de una sola moneda, Pérez Prado comenzó a experimentar con nuevos ritmos y formas de baile desde 1951. Sus mambos recibieron tres clasificaciones: mambo-kaen, los más lentos; mambo-batiri, los más rápidos y los mambos propiamente dichos que equilibraban el frenesí rítmico y fueron los que más identificaron a lo que hemos llamado “el sonido perezpradiano”. Los “nuevos productos” que presentó de una forma u otra tenían antecedentes en el mambo, no pudo desligarse de su creación, tal parece que el mambo era muy celoso y no lo dejó triunfar con las otras sonoridades que se le ocurrían en medio de sus locuras y genialidades.

    El primer ritmo que presentó diferente al mambo lo llamó Baklan y lo hizo con una sola grabación de julio de 1951 a la que tituló, precisamente, Paso baklan, con mucho de mambo y algunos golpes más. Con una sola grabación se esperaba que no trascendiera y efectivamente eso sucedió.

    Luego vendría el Suby con El primer suby, grabado en México el 18 de noviembre de 1952. Meses antes en Nueva York, el 8 de febrero, había grabado Alékum-Sálem y lo clasificó rítmicamente como suby-mambo. Siguieron otros subys como El rey del suby, Suby universitario, A lo Billy May -mambo-suby-, Lindísima, A la Mangano, Suby del Poli, El ba-ba-la balau, Suby en París, El suby, Chiquita pimienta y Yum-bam-be. Este último grabado el 3 de noviembre de 1953. En resumen, en un año grabó 13 subys y no pasó nada. Sólo se publicó un álbum de diez pulgadas con ocho de éstos y unos cuantos sencillos. Muchos los catalogaron como “mambos acelerados”.

    No se quedó quieto y para 1954 propuso un ritmo al que llamó La culeta, fue su respuesta al chachachá, con la adición de violines a la instrumentación requerida para hacerlo compatible con la charanga tradicional, y que puede tomarse como “un chachachá mambeado”. A pesar del optimismo solo registró dos culetas: Ana la polaca y Rosina, ambos grabados en Hollywood el mismo día: 16 de febrero de 1955. Y no, tampoco trascendió.

    También en 1954 intentó con otro ritmo al que llamó Mene-Mene, con mucha presencia mambera, y del que solo quedaron dos grabaciones: Cuatro paredes y El Mene-mene. Grabados el mismo día en que grabó su super éxito Cherry pink and apple blossom white: 23 de agosto de 1954. Este éxito, seguramente, opacó al nuevo ritmo y no insistió en grabaciones.

    Por esos mismos días anunció la creación de otro ritmo al que llamaría Pau-Pau pero no se conocen grabaciones, o por lo menos, en los discos no aparecen como un ritmo nuevo. Solo aparece interpretado en la película Cantando nace el amor, la última que alcanzó a musicalizar en México en los días de su expulsión del país.

    Otra propuesta rítmica apareció en 1958 y lo llamó El ja, que no dio ni risa. Llegó desde España en un álbum grabado en Madrid y que sólo decía El Ja Nuevo ritmo de Pérez Prado y su orquesta. En la grabación participaron dos cantantes -además de Pérez Prado- solo reseñados como Mary Cruz y Miguel Ángel.

    Las combinaciones de mambo y otro género se dieron en 1961 cuando Pérez Prado publicó el álbum Rock-ambo, en este caso no era un ritmo nuevo con nombre singular, sino la combinación de dos géneros reconocidos en la escena mundial: el rock y el mambo. Hay que resaltar de que antes de publicar este álbum ya había realizado grabaciones con el rock and roll, por ejemplo Cuban rock y Whistling rock, grabados en abril de 1956, y también Rock’n roll cha-cha-cha y Crazy cha-cha-cha. El álbum presentó temas como Rockambo a la Prado, El rikitiki, Rockambo baby, Rockambo No. 4 y Rockambo bop. Esta nueva travesura resultó un híbrido más. Nos quedamos esperando más.

    En ese mismo 1961, y con una intensa promoción en la que estuvo involucrado el instructor de baile y comerciante Arthur Murrays, presentó La chunga. A este se le dedicó un álbum completo titulado Pérez Prado features the new dance La Chunga by the Arthur Murrays con títulos como Ritmo de Chunga, La chunga, Chunga-la chunga-la, Rica chunga, Teresita la chunga (María Engracia), Chunga es, Bailando la chunga. En las notas del disco de la contraportada se lee: “En la portada usted verá una foto a color del trío responsable de la chunga: Arthur y Katheryn Murray y su director Pérez Prado. Es una mezcla de merengue, cha-chá y otros ritmos latinos. La idea comenzó cuando se encontraba Pérez Prado jugando con un chico en Cuba, un juego con muchos movimientos de los pies, y cuando llegó a sus estudios, en Manhattan, le explicó a Murrays que el movimiento de los pies podría ser la base de un baile nuevo, y ellos comenzaron a trabajar sobre este tema”. Desafortunadamente la chunga apareció en los días vibrantes de la pachanga y el twist, que sonaban por todos los lados, y fuera de este álbum no hubo más grabaciones y no trascendió.

    Al año siguiente se involucró con el twist y con la producción de Herman Díaz Jr. publicó el álbum titulado Now! Twist goes latin, donde presentaba el twist latino a su modo, con pinceladas de mambo para no perder la costumbre. Los doce temas incluidos se pasearon por el saltarín ritmo que llevaba al frenetismo a la juventud, pero no convencieron, a los jóvenes les pareció que Prado con sus 45 años estaba muy viejo para este baile. Las versiones twist de Patricia y Cherry pink and apple blossom white, sus mayores éxitos, terminaron como una faena más.

    Tal parece que la premisa de Pérez Prado por estos días era presentar un ritmo nuevo anualmente. El hecho lo confirma la publicación del álbum Our man in Latin América de 1963, en el que presentó su nueva diablura rítmica: el Bongoson, presentado en la contraportada del larga duración como Una espléndida fórmula bailable que combina maravillosamente el twist con el son cubano. Cuatro temas fueron clasificados como bongoson: Estrellita del sur, Campanitas de cristal, Guadalajara y Tico tico no fuba, todas composiciones muy reconocidas. El álbum se completó con estándares de la música latinoamericana llevados a otro ritmo diferente al conocido: Canto siboney de Lecuona es un bossa nova, Pachito Eché de Alex Tovar es un bossa nova, el tango Uno es un chachachá, Alma llanera es un bossanova y el merengue Compadre Pedro Juan es un bossa nova. Una propuesta interesante que también pasó inadvertida.

    Cuando regresó a México en 1964 traía en sus carpetas otro ritmo nuevo que tuvo una relativa aceptación: El dengue, basado en el golpe de unas baguetas sobre un rin (aro) metálico de los utilizados por los automóviles. Con la grabación de dos álbumes, uno para Discuba y otro para Orfeón, arrancó el dengue con Dengue del puerquito, Dengue universitario, Dengue del tartamudo, Carolina dengue, Chicago dengue, Dengue del Poli, A ritmo de dengue, Montuno dengue, Dengue del bombero, Dengue del mar, Maravilla dengue, Dengue a go gó, Mary dengue, Dengue del amor, Dengue de la montaña y Dengue del tiburón. El ritmo se consolidó con la película de 1965 El dengue del amor con la participación estelar de Adalberto Martínez Resortes y del mismo Pérez Prado.

    En enero de 1964 Pérez Prado hizo una gira por Lima, Perú, para lanzar el nuevo ritmo. Cuando los periodistas limeños le pidieron que definiera el dengue, les dijo: Esto es una mezcla de mambo, twist, bossa nova y chachachá… Musicalmente no es nada más que un disparate… ¡Pero un disparate que ha sido mi éxito indudablemente! En este viaje a Perú se llevó para a su orquesta al joven percusionista Alex Acuña, el timbalero que necesitaba. Años atrás, durante su primer viaje a Perú, en marzo de 1951, uno de los miembros de su orquesta se quedó en Lima, el saxofonista Freddy Roland, El Flaco -se llamaba en verdad Ángel Bagni Stela-. En 1952 formó su propia orquesta, que llegó a ser muy popular.

    Para el año siguiente el dengue no volvió a sonar, aunque en Cuba tuvo acogida por parte del conjunto de Roberto Faz cuando grabó, entre otros, Dengue del pollo y Carolina dengue.

    Pérez Prado insistió con los sonidos anglosajones, era su forma de tratar de volver al gran mercado norteamericano, y en 1966 grabó A go gó en un álbum para el sello Orfeón. Otra vez con la presencia del mambo: Mambo a go gó, En el mar a go gó, A go gó latino, Fanny a go gó, Tea a go gó (Tea for two), Niña a go gó y Harlem a go gó. En grabaciones posteriores insistió con el A go gó con temas como Mamma a go gó, A go gó y Dengue a go gó, en 1967.

    En 1968 golpeó con Mambo del taconazo, una frivolidad con un tinte de banda mexicana que no pasó de un solo tema con el nombre del ritmo y alcanzó a sonar en la radio. Curiosamente publicado en tiempos cuando ya no estaba con RCA Víctor, la disquera lo engavetó para esperar una oportunidad. En el álbum en el que se publicó el único taconazo también apareció el pata pata de Miriam Makeba y un boogaloo que buscaba acercarse al sonido de la irreverente juventud neoyorquina. Ese año también grabó Casatschok, el éxito de Georgie Dann, inspirado en aires populares rusos. Grabó igualmente el brasileño bossa nova en 1963. Sobra explicar que estos ritmos no son creaciones del matancero, solamente puestas al día para no quedarse relegado.

    La década del setenta, en pleno boom salsero que tenía una gran deuda con el Rey del mambo, sorprendió con dos nuevos ritmos que en general eran reescrituras de grabaciones anteriores con sonidos contemporáneos, mucha sicodelia, algo de go-go, de rock desnaturalizado o con algún acento rítmico novedoso. Estamos hablando de los ritmos Latin bump, o simplemente Bump, y el Latin hustle. Del primero quedaron tres álbumes con grabaciones como Mambo bump, En el mar bump, Latin bump, Fanny bump, Niña bump, Harlem bump, Baila bump, Yeah yeah bump, Mi nena baila el bump, África bump, Baila bump y Bump de percusión. Por su parte, del Latin hustle quedó una grabación con Caliente hustle, Tijuana hustle (Amalia y Tijuana) y Cerezo hustle.

    En la misma década del setenta Orfeón publicó un álbum titulado Salsa a la Pérez Prado, un engaño en el título pues solo era un LP recopilatorio de sus grabaciones con el sello desde mediados de los sesenta. No era necesaria esta publicación porque sin el mambo de Pérez Prado la salsa sería inconcebible.

    Pérez Prado tuvo siempre un impulso constante de modernización, una necesidad de no quedarse relegado, de proponer, de investigar, de viajar con el ritmo hacia nuevas sonoridades. Los diferentes ritmos en los que intentó el éxito se encontraron con un mambo celoso que nunca le dejó espacio y gloria a otro nombre. Su genialidad está representada en todas estas locuras que presentó.

    En agosto de 1977, cuando el periodista Federico Gómez Pombo le preguntó ¿Es cierto que ya no compone mambos? Esto respondió con plena certeza:

    De vez en cuando compongo alguno porque de eso vivo y el público no me entiende y pide mambo. Pero el mambo ha quedado y nadie lo mueve. Ahora llevo ya como diez años tratando de hacer algo que no sea mambo. Puede decir usted que estoy en contra mía para darle en la torre al mambo. Matar al mambo es lo único que quiero, pero no he podido. El público quiere mambo…

    Me he parado en el Blanquita con un rin de coche, y le empiezo a explicar al público: ¿Saben qué es ésto? ¿Ya conocen cómo suena un rin? y empiezo: taca taca tá, taca taca tá. Y cuando voy agarrando fuerza, me ha pasado que oigo un grito en la gradería: Caballo Negro, La chula Linda, Mambo No. 5, ¡Hijo!, digo yo, así no se puede…

    ¿Sabe? el mambo es como una mujer que uno ya quiere dejarla, y no puede dejarla, y se pelea con ella y ahí sigue.

    Contra el mambo, dice, no han podido ni el suby, ni el dengue, ni el baclán, pero sigo inconforme. Por eso me he metido a hacer arreglos de compositores clásicos. ¿Ha visto usted cómo embisten los toros? pues así lo hago, hasta que encuentre otra cosa (Gómez Pombo, 1977).

    En abril de 1978 cuando se le preguntó por la salsa que sonaba por toda Latinoamérica, luego de descalificarla como un ritmo nuevo y como un cuento para engañar a la gente y ganar miles de dólares, anunció que estaba creando un ritmo nuevo del que nunca se conocieron grabaciones:

    Voy a lanzar un ritmo nuevo que se llamará el ajiaco, pero este será más rico porque lleva arroz, frijoles, pollo, falda y carne de puerco (Alfaro, 1978).

    A manera de conclusión, cuando en 1979 Erena Hernández le preguntó: ¿Usted siempre está inventando?, el pianista matancero le respondió:

    Me encanta formar problemas [risas]… es muy bonito (Hernández, 1986, 25).

    Citas:
    Alfaro, Marco Antonio (1978, 30 de abril). ¡Y el mambo cumplió 30 años! Unomásuno. México.
    Gómez Pombo, Federico (1977, 21 de agosto). “¡Uhj!” Cadena perpetua con el mambo. Proceso. Revista 42. México.
    Hernández, Erena (1986). Conversación con Pérez Prado. En La música en persona (pp. 13-27). La Habana: Editorial Letras Cubanas.