• Nelson González: respetar la tradición significa no producir porquerías

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    Marcela Joya entrevista a una leyenda del tres, Nelson González. Una profunda mirada al lado más folclórico y experimental de la música del Caribe.

    En su pueblo natal, Vega Baja (Puerto Rico), Nelson González tocaba la guitarra en la iglesia evangélica. No conocía el tres pero amaba la música cubana, y por eso al descubrir este instrumento en casa de su amigo, el bajista Andy González, se empeñó en explorarlo y desarrol-lar una técnica particular sin precedentes en la salsa. Nelson no sólo se convertiría en el tresero más grabado por los salseros de Nueva York, sino además en un pionero en documentar el estu-dio de este instrumento -primordial del folclor cubano y el son- a través de videos y métodos musicales.

    A sus 68 años, Nelson vive en el Bronx con su esposa Laura, dos hijos, de cinco y siete años, y su perro Brownie, un chihuahua al que le tiene alergia y adora. Al entrar en su casa lo primero que veo son las paredes del corredor repletas de fotografías y afiches. Una colección valiosa: Nelson, un muchachito delgado y muy pequeño, posando y tocando con figurones de la salsa: Cheo Feliciano, Ismael Miranda, Jerry Masucci, Roberto Roena, Héctor Lavoe, Willie Colón, Adalberto Santiago. Hay fotos con la Típica 73, carátulas de sus primeros discos, de discos con Tito Rodríguez, con Eddie Palmieri, con los hermanos González. Y así. Tantas de esas cosas que a uno -también coleccionista de recuerdos inmóviles- le provocan excitación y quisiera llevarse a casa.

    Hay una carátula de un disco del Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorquino que Nelson tiene en sus paredes y que yo siempre tengo a la mano (en el disco). Es de un álbum que se titula Concepts in Unity, grabado en 1976. Fue allí en donde escuché por primera vez a Nelson y ésta es una de esas grabaciones que me han revuelto la personalidad (sin exageraciones). Por todo: arreglos revolucionarios, fusiones raras y sonidos extraños perfectamente elaborados; combina-ciones exóticas y delicadamente seleccionadas. Nunca se ha hecho algo parecido. Cuba Linda, una composición de Virgilio Marti, es mi tema favorito y en él, Nelson González se ocupa tanto del ritmo como de la melodía, de una manera, para mis oídos, infecciosa. Inolvidable.

    Creo que de esa misma manera Nelson habla de lo que hace.

    Marcela Joya: Nelson, ¿cómo es que aprendes a tocar el tres en un momento en el que no había mucha información sobre el instrumento ni tampoco treseros cubanos tocando en Nueva York?
    Nelson González: Precisamente eso era lo que todo el mundo me decía para animarme. Mirá, Nelson, el instru-mento se va a extinguir, nadie lo toca más. Nadie sabe cómo hacerlo. Yo aprendí escuchando a Arsenio Rodríguez. Resulta que yo era muy amigo de los hermanos Andy y Jerry González y en casa de ellos nos reuníamos muchísimos músicos para practicar y escuchar música. Formamos un grupito de ami-gos del barrio aquí en el Bronx. Andy ya estaba tocando con Ray Barreto y en una gira por Venezuela se había comprado un tres. Andy era y es muy estudioso de la música cubana y quería aprender a tocar el tres, pero sus guisos no le daban tiempo. Así que me lo dio y me hizo prometerle que me iba a dedicar a estudiarlo. A casa de Andy también iba nuestro amigo René López, a quien muchos consideramos hoy el musicólogo más importante de la música caribeña. René fue quien me dijo: “Llévate este casete de Arsenio Rodríguez. Si tú piensas aprender el tres, tienes que aprenderte esto de memoria”. Así que me llevé el casete a mi casa y empecé solito a figurar cómo era la afinación. Ahí fue que me enamoré del tres.

    MJ: ¿Leías música?
    NG: No. Todo lo sacaba de oído. Imitando.

    MJ: Empezaste tu jornada al lado del cantante Justo Betancourt, y rápidamente estabas tocando con orquestas como la Harlow y La Revelación, siendo tú uno de los músicos más jóvenes. Fueron experiencias que te ayudaron a evolucionar y desarrollar un sonido preciso rápidamente, imagino…
    NG: Claro. Pero tocar con esos monstruos fue también intimidante y difícil. Betancourt acababa de salir de la Sonora Matancera, imagínate, y estaba armando su grupo como solista. Cuando me vio tocando en un jam session, me dijo que yo iba a ser su tresero. Yo estaba aterrado, y le dije que cómo iba a ser, que yo era un principiante y no sabía tocar muy bien. Pero él me dijo que yo estaba listo. Ah, y de paso me puso a cantar. Mi amigo Nicky Marrero me aventó. Nicky tocaba con Palmieri y tenía más experiencia. Cuando yo llegué a ese guiso y vi el personal del grupo de Justo, casi me muero, chacha. Me empezaron a temblar las piernas, sentí náuseas. Con la Orquesta Harlow sentí algunas veces algo similar, pero ya empezaba a cogerme un poquito de confianza.

    MJ: Grabaste con La Harlow un homenaje a Arsenio Rodríguez que le dio mucho vuelo a la orquesta, ¿cómo fue tu experiencia con ellos?
    NG: Muy corta. Alguna vez, en un guiso con Justo, Larry Harlow me vio tocando. Nicky ya estaba tocando con ellos pero fue a Ismael Miranda, el cantante de la orquesta, a quién se le antojó que yo me juntara a la agrupación. La Harlow estaba a punto de grabar un disco en homenaje a Arsenio Rodríguez, así que como ya yo me sabía ese repertorio, la cosa fue más fácil. Pero bueno, como Ismael Miranda se peleó con Larry Harlow y montó su propia orquesta, La Revelación, muchos de los de La Harlow nos fuimos con Miranda. Después de eso, Harlow nunca más me ha llamado para tocar en su grupo. Claro, hemos coincidido en conciertos y él me ha pedido que toque alguna pieza pero nunca más con su grupo formal. Se quedó con la espinita en el corazón.

    MJ: Antes de avanzar en tu recorrido me gustaría que me hablaras un poco sobre tu instrumento. Quiero entender por qué es más común que el tres se utilice con grupos de cuerdas pares y no con tríos de cuerdas, es decir con seis cuerdas en lugar de nueve, como era originalmente.
    NG: Bueno, la mía es una guitarra hecha tres. El tres es un instrumento que resulta difícil de confundir aún cuando lo acompañas con un piano. Tiene un sonido muy pesado. De modo que para evitar ese peso, y suavizar esa diferencia, preferimos usar dos cuerdas, quiero decir, tres grupos de dos cuerdas cada cual. Muchos treseros lo han hecho. Lo aprendí de Arsenio, del Niño Rivera. Originalmente se usaban tres cuerdas, pero eso le da mucho peso al instrumento y empieza a pelear con el piano. A veces, cuando tocas, desafinas una cuerda y es mucho más fácil mantenerte afinado con seis cuerdas que con nueve. Así que la elección va por conveniencia y sonido. En alguna ocasión, cuando iba a ir al estudio con Cachao, llevé un tres de Puerto Rico que estaba hecho con nueve cuerdas y tenía un cuerpo más ancho. Entonces Paquito de Rivera lo vio y se quedó aterrado, ¿y cómo es que esto tiene nueve cuerdas?, preguntó. Y así fue que supe que en Cuba tampoco se conocía el tres de nueve cuerdas. Aunque los historiadores sí hablan de este. Yo escogí la afinación en Do Mayor porque así no hace falta transportar nada, pues es la misma afinación que tiene el piano.

    MJ: Me parece curioso que una de las cosas que más repites es que hay que mantener la tradición. ¿Lo dices como sugiriendo que se conozca la historia para poder trabajar en el presente?, ¿o más bien porque te apegas a los formatos tradicionales considerándolos muy superiores a los actuales?
    NG: Ambas cosas, puede ser. En el proceso de hacerme músico aprendí mucho tan sólo con estar en los lugares adecuados y con la gente adecuada. Por ejemplo, aprendí escuchando los consejos de Cachao, que debes saber, es de los mejores bajistas que ha dado el mundo. Y Cachao siempre nos decía: por favor, vamos a tocar cómo es, respetando primero la tradición para luego poder proponer sobre ello. Él nos hacía caer en la cuenta de que si nosotros no aprendíamos a transmitir la tradición entonces ésta se iba a borrar del todo. Y por ejemplo, una de las músicas que está extinguiendo es el danzón. Y Cachao era danzonero, así que sufría mucho porque nadie tocaba el danzón. Pues hay muchas equivocaciones con el danzón en general, como por ejemplo, empezar a tocar las congas en el paseo, desde el principio. Y no debe ser así. Pues si todo el mundo entra a tocar a la vez, las partes más lindas del danzón no se pueden apreciar. Hay un orden. Pero los músicos modernos están muy seguros de que pueden proponer sin conocer ni la historia ni las tradiciones. No creo que eso este bien. Respetar la tradición significa no producir porquerías. Si tú realmente entiendes la música no deberías estar haciendo las cosas mal. Pero para entenderla hay que estudiar mucho y a eso me refiero cuando digo respetar.

    MJ: Dos de mis discos favoritos son los que hiciste con el Grupo Folklórico Experimental Nuevayorkino. Háblame de esas producciones, ¿cómo las pensaron?, ¿cómo surgieron esos arreglos que resultaron tan novedosos para la época?
    NG: En casa de Andy tocábamos de todo. Tratábamos de aprender y de probar. Un día René sugirió que grabáramos lo que estábamos haciendo. Y bien, resulta que a la casa de Andy iba Patato, iba Heny Álvarez, Virgilio Marti, Chocolate Armenteros y muchos más músicos increíbles. Así que los arreglos fueron un trabajo colectivo, que hicimos en la marcha. Métele esta trompeta acá, sonéalo aquí, pon el piano allá, grabemos esta mazurca o esta rumba… Y todos opinábamos y construíamos. Lo bueno de este grupo es que juntamos gente que nadie se imaginaría junta: a Marcelino Guerra con Willie García, cantando. O a Rubén Blades con el Coroso, del Cuarteto Mayarí.

    MJ: Desafortunadamente, no fueron grabaciones tan reconocidas…
    NG: Nosotros no teníamos el poder económico para pelear con la Fania. No teníamos ni la mitad del poder que tenia Jerry Masucci para cortarle las patas a todo el mundo o decidir en donde poner a sus músicos. Fue una cosa triste, pues Masucci pagaba para que no pusieran nuestro disco en la radio, para que no nos programaran en los clubes. Y sin embargo vendimos más de un millón de discos. Pero no éramos populares y era muy difícil conseguir trabajo. Nuestro objetivo era experimentar, componer y probar. Los músicos nos enfocábamos en eso y estudiábamos mucho para poder hacerlo. A las nuevas generaciones les da pereza estudiar y por eso hacen lo que hacen. Cuando oigo a uno de estos famosos raperos llenarse la boca diciendo: mira, esta es mi música, yo me pregunto ¿mi música?, ¿de qué música hablas? Si esos son patentes rítmicos repetidos y nada más, coño.

    MJ: Pero tú también grabaste con la Fania, y si mal no estoy, en varias ocasiones. De hecho, fuiste de los pocos que estuvo en los dos lados del mercado, ¿o no?
    NG: Sí, cierto. Algo que aprendí es que nunca puedes cortar la mano que te da de comer. De modo que hay que buscar una balanza. Mira, la gente puede comprar tu talento, pero no tu dignidad. Yo vendo mi talento como músico, pero yo creo en otra cosa, aunque eso no le importa al que me está contratando. Igualmente, a mí el que me contrata no me importa. Sólo sé que como músico y tocando un instrumento que prácticamente se extingue, tengo que aprovechar cualquier oportunidad para tocar.

    MJ: Pero, ¿firmaste con Fania?, ¿Tuviste que hacerlo cuándo grabaste Habana Jam?
    NG: No, nunca me firmaron. Pero porque me opuse y no me dejé engañar. Mira, fui a Cuba con la Fania All Stars y grabamos este disco. Cuando volví a Nueva York, Jerry Massucci me mandó un abogado a decirme que tenía que firmar con ellos porque había un video y además dos grabaciones en las que figuraba mi nombre. Tuve que actuar inteligentemente y le dije: de la única forma en la que yo firmaría con Fania es que tú me des un documento en el que yo autoricé a ese fotógrafo a sacar mi cara en la carátula o a que me grabara para estar en ese video. Yo no autoricé a nadie, así que los jodí. Ellos hacían ese tipo de trampas para acorralar a los músicos y así cogieron a muchos.

    MJ: Cuando formas tu propia agrupación, optas por sonidos aunque bailables, también cálidos y románticos. Trabajas mucho con el bolero. Háblame sobre tu metodología para arreglar y sobre estas elecciones.
    NG: El primer disco, Son Mundano, fue más tradicional. Pero quise explorar, por decirlo de alguna manera, todas las posibilidades no sólo melódicas sino también rítmicas del tres. Con el segundo disco, Pa´los Treseros, que es más folclórico, gané un Grammy. Mi plan era compartir con los colegas, en especial (pues no creo en competir sino en compartir), todas las posibilidades y versatilidades que el tres puede tener y que no parecen evidentes. Me encantan los boleros, pero siempre quiero buscar nuevas formas de interpretarlos. Creo que lo importante de la creación musical es la propuesta ideológica que se transmite a través de la estética del sonido. En el sonido hay un sentido, hay razones de ser. No creo en las cosas que surgen por accidente, creo en los accidentes que ocurren por el trabajo arduo y constante y que entonces te ayudan a pensar mejor las cosas.

    MJ: Cuéntame de tu faceta como educador, del libro que escribiste sobre el método del tres. Es más bien raro que un músico por fuera de la academia se enfoque en esto.
    NG: Pues cuando yo empecé a estudiar el tres no hallé ningún método. Así que siempre quise buscar la manera de escribir sobre el conocimiento que había adquirido a través de la práctica para que las nuevas generaciones entendieran mucho mejor el instrumento. Mi idea fundamental para trabajar en la música siempre ha sido compartir y complementar, así que poder difundir mis conocimientos es, al final, mi única verdadera recompensa. Por eso escribí ese libro. Estaba obsesionado con hacerlo, pero me tomó muchos años empezar de verdad. Luego tardé como tres años escribiéndolo. Y bueno, me da mucho gusto que sepas que existe, chacha.

    MJ: Claro. Pero además de esta faceta tienes la gran fama de ser el único salsero sobrio. ¿Cómo hiciste para sobrevivir esa época de bravos fiestones salseros sin drogas ni alcohol?
    NG: Pues fíjate que no sé (risas). Y no sé a qué sabe una cerveza. De cigarrillos menos, y de marihuana ni hablar. Quizá tiene que ver con que crecí en la iglesia evangélica y luego siempre pensé que era un chico bendecido. Desde niño vi a los borrachos haciendo cosas que me parecían ridículas. Mis amigos eran alcohólicos y drogadictos profesionales. Héctor Lavoe o Frankie Ruiz o Ismael Rivera. Oh my God, eran los tecatos más tecatos que te puedas imaginar. Pero ellos me cuidaban mucho y evitaban ofrecerme cosas o restringían a quienes trataban de hacerlo. Héctor Lavoe siempre le decía a todo el mundo que yo era quien lo llevaba a la casa. Y un día le dije: “¿Ve, Hector y tú por qué no eliges a otro pa’que te cuide las borracheras, ah? Coge a Mangual, coge al Pulpo… hombre”. Y él se empezó a reír como loco. Más tarde en la noche cogió el micrófono y dijo: “Miren, ¿ven a ese chiquito que está ahí?, ese chiquito, vean, no fuma, no bebe, no se mete na’, no se mete ni el dedo, ah, y entonces me pregunta que porqué siempre lo elijo pa’ que me lleve a la casa… Pues porque es el único que no está endiablado, hombre”. Y se atacó de la risa y todos rieron con él. Hoy los que ya no se meten nada es porque ya se fumaron y se olieron el mundo entero, chacha (risas).

    MJ: Es un poco distinta la escena de hoy. No sólo porque los salseros que quedan ya están más bien sobrios sino porque las nuevas generaciones no están produciendo cosas muy atractivas, ¿o qué crees tú?
    NG: Que estás en lo cierto. Pero bueno, con algunos músicos jóvenes como el cantante Papote Jimenez y mi hijo Kike, que también canta, estamos rearmando el Grupo Folklórico Experimental Nuevayorkquino y en verdad pretendemos innovar dentro de las posibilidades del folclor. Por supuesto que no será lo que fue en el pasado, pero quiero creer que podemos arriesgarnos a probar de nuevo y que puede funcionar.

    MJ: Proyectos en camino…
    NG: Varios. Hay un disco que va a salir que se llama Rumba con Tres. Lo grabé con Los Muñequitos de Matanzas (Cuba), con Andy González y con Giovanni Hidalgo, en el 2010. Un disco raro, por la mezcla de sus integrantes. Pero un disco que creo, puede gustar. Y tengo proyecto con un hijo, en el que hacemos rap. Pero rap diferente, con guiros, con música tradicional. Pues tengo un hijo que es rapero y otro que es salsero. Y los dos conocen las raíces de la música puertorriqueña y los dos saben como hacer la fusión.

    MJ: Discos predilectos
    NG: Todos los del conjunto de Chapotín. O los del Niño Rivera.

    MJ: Una grabación tuya predilecta.
    NG: El Jamaiquino, con la Típica 73. Ahí hice algo que no se había hecho y que fue cambiar el sonido del tres. Lo toqué con un wah-wah pedal y creo que salió bien. En ese momento me cayeron chinches, me criticaron que no te imaginas chacha. Pero después de que lo hice, apareció Alfredito de la Fe y luego tantos otros hicieron lo mismo.

  • Pero le llovieron por miles

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    Una visita de Carlos Aranzazu a la tumba del cantante Marco Motroni en el 9/11 Memorial.

    “…Porque después cuando yo me vaya que me echen tierra, que voy pal’hoyo”

    TheROBINSONSofCascajal_CHDCCon mis amigos Mario Caicedo y José Arteaga solía reunirme los viernes por la tarde a escuchar música. Una de las adquisiciones de Mario que escuchamos alguna vez, recuerdo, al regreso de vacaciones, fue el LP de estreno de la Orquesta Novel Salud, Dinero y Amor. Desde allí me empezó a gustar mucho la Novel. Fan absoluto.

    Yo que iba a imaginar, que en medio de 3.000 nombres tallados en el borde de la fuente de agua que adorna la entrada al 9/11 Memorial, en New York, iba a encontrar el de Marco Motroni, cantante de aquella orquesta. Y, debo decirlo, sin mucho esfuerzo. Casi fue lo primero que ví al llegar al monumento.

    ¿Qué es lo que está pasando Marco?. Es la frase que se escucha en la canción No me Regañes y Marco contesta:”…que la Novel está acabando”.

    MarcoMotroni_1969Proveniente de una familia italo-cubana, Marco Motroni se había dedicado al canto, con la Típica Novel, una de las agrupaciones más representativas de la escena neoyorquina en los años 70, grabando para Fonseca y TR y en el 76 para Fania cuando empiezan a llamarse Orquesta Novel. Al lado de Felo Barrios y Alberto González, Motroni conforma el que, para mi , es uno de los mejores coros de la salsa. Una de las mejores voces charangueras sin duda.

    TipicaNovel_SN_LP_Interior1_MotroniCenterCon el declive del sello Fania, Motroni se dedicó a las finanzas, como agente operador en la compañía Carr Futures que tenía sus oficinas en el piso 92 la torre norte de Wall Trade Center. Ese fatídico 11 septiembre de 2001 uno de los aviones impactó justo en ese piso.

    Ese dia a las 8:45 de la mañana, mientras caminaba hacia la Universidad de los Andes donde debía dictar un curso de edición, no imaginaba que mi bella Sofia nacería un año después, el 9/11 de 2002, justo en medio del aniversario noticioso más conmemorado de lo que va del siglo XXI. Tampoco sabía que Motroni, uno de mis ídolos de la salsa había muerto allí.

    Motroni retomó en No Me Regañes, esa frase de una canción cubana de “el día en que yo me muera, no quiero llanto, no quiero flores…” pero le llovieron por miles.

    Fue revelador encontrar este pequeño homenaje en la Gran Manzana.

    911-memorial 1Dentro del museo 9/11 Memorial hay una sala donde hay información multimedia de cada uno de los fallecidos. Al buscar a Motroni nos dio fotos de sus viajes con la Novel a Panamá, su familia, y una en un estudio de grabación con audífonos y micrófonos. Pero el museo no permite grabar o fotografiar en esa sala.

    Carlos Aranzazu

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    Para ampliar la información de Marco Motroni lee lo que escribió Carlos Aranzazu en Salsa Jazz.

    Para saber más sobre la VIDA de Marco Motroni lee lo que escribió Rosa Marquetti en su blog Desmemoriados.

    Para saber más sobre la MÚSICA de Marco Motroni lee el artículo del portal Herencia Latina.

    Para dejar un TRIBUTO a Marco Motroni entra en su web póstuma.

    Para escuchar su música:

  • Rubén Blades y el bolero

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    Sergio Santana nos acerca a la faceta romántica en la música de Rubén Blades. Un recorrido por sus boleros, cantos añejos imperecederos.

    En una escena de La caja china (Chinese Box), aquel melodrama dirigido por Wayne Wang en 1997, el personaje interpretado por Rubén Blades cuenta que «los boleros se escriben cuando el amor empieza y cuando acaba… El amor empieza y cantas: “Te quiero y pondré el mundo a tus pies. Te querré más que a mí mismo”. Luego, la relación termina y entonces va: “Te odio, te odio de verdad, la verdad es que te aborrezco. Espero que a tu perro lo atropelle un camión, porque eres una mierda…”». Aquí de alguna forma se sintetiza la esencia del bolero y manifiesta el conocimiento del género romántico del salsero actor y político panameño.

    La fama de Rubén Blades, así como sus grandes éxitos como intérprete y compositor son reconocidos en el mundo de la salsa, pero el bolero también es alma de la salsa, es la parte sensible y romántica de los salseros y muchos de ellos han mostrado esta faceta en grabaciones. Ahí están los boleros grabados de Cheo Feliciano, Héctor Lavoe, Ismael Rivera, Pete El Conde Rodríguez, Andy Montañez, Ismael Miranda, Gilberto Santa Rosa y, para nuestro interés, Rubén Blades, entre muchos otros. Parodiando a Óscar Hijuelos diríamos, los salseros también cantan canciones de amor. Aunque su música es conocida como “Salsa social”, “Salsa consciente”, “Salsa protesta”, “Salsa narrativa” y otros calificativos, en Blades el bolero ha tenido presencia, con visos de una lírica romántica y poética.

    Los orígenes

    RubenBlades_RubenBladesBosquesSi nos atenemos a los hechos de que la habilidad musical de muchos músicos y cantantes son heredadas, que vienen en los genes, o que se deben exclusivamente a factores ambientales, no podemos dejar a un lado las herencias y factores en Rubén Blades. Los hechos “heredables” nos llevan por línea directa con sus padres. Artistas que tocaban instrumentos de teclado y percusión, eternamente habilitados para la música. Criado, además, en una casa en la que todo giraba alrededor de la música. Sin embargo, su madre que nunca quiso que fuera músico, prefirió que más bien estudiara una carrera profesional, y el joven Blades optó por el derecho para luego convertirse en un músico ilustrado.

    AnoladDiaz_RubenBladesSu madre, Anoland Bellido de Luna-Caramés y Pérez, nació en 1927 en Regla, pueblo situado al otro lado de la bahía de La Habana. Era más conocida por el nombre artístico que adoptó: Anoland Díaz, cuando participó en un concurso, donde también compitió una muy joven Celia Cruz. Pensaba que su apellido era muy largo para una cantante y en camino al concurso pasó por la tienda de víveres Díaz y tomó ese apellido. Era hija de Joseph Louis Bellido de Luna Reinee, oriundo de New Orleans que llegó a la isla a luchar en la Guerra Hispano-Cubana-Americana. Al finalizar la guerra decidió permanecer en la isla, casándose en terceras nupcias con Carmen Caramés, natural de Galicia, España, y con quien tendría veintidós hijos, entre ellos, Anoland.

    Desde temprana edad se inició como pianista, luego en La Habana junto a Miryam Acevedo formó el dúo de Miryam y Anoland, “El dúo perfecto”, para presentaciones en la emisora CMQ como cantante y pianista.

    En los años cuarenta Anoland se marchó para Panamá con su familia y luego comenzó a trabajar como cantante y pianista en night clubs. Años después trabajó como actriz de radionovelas. En uno de los tantos night clubs donde se presentó se relacionó con el bongosero de la orquesta que la acompañaba: Rubén Darío Blades Bósquez, panameño de ascendencia colombiana e inglesa -su madre era oriunda de Santa Marta y su padre provenía de la isla de Santa Lucía para trabajar en las obras del Canal de Panamá-. Blades combinaba su labor como percusionista con el de detective del DENI -Departamento Nacional de Investigaciones- y también como basquetbolista. El matrimonio tuvo cinco hijos, el segundo de ellos, Rubén Blades Bellido de Luna, vino al mundo el 16 de julio de 1948.

    En diversas entrevistas Rubén Blades ha recordado que en su casa del barrio San Felipe se escuchaba a Benny Moré -tuvo la oportunidad de verlo en una presentación en 1958-, a Pérez Prado, la Orquesta Casino de la Playa, y a los grandes del bolero y además los boleros cantados por su madre que tenía una bella voz de soprano. Sin lugar a dudas, su familia materna le inyectó en las venas lo mejor de la música cubana.

    En una entrevista en 1997, con el escritor cubano Leonardo Padura Fuentes recordó aquella presentación del Benny en Panamá (1):

    Yo recuerdo cuando mi padre me llevó a ver a Benny Moré, lo hizo como quien va a ver a la Caja del Seguro Social o al edificio más alto del mundo, porque el Benny era inalcanzable.

    Al periodista mexicano Carlos Olivares Baró le reafirmó que la música cubana es el soporte musical de su obra (2):

    Todo lo aprendí oyendo a Benny Moré, en mi casa lo ponían a todas horas. Mi padre me llevó a verlo actuar en una gira que hizo por Panamá cuando yo tenía 10 años, en 1958.

    La mencionada visita del Benny a Panamá fue la penúltima de las siete que realizó “El Bárbaro del Ritmo” al Istmo. Era el viernes 14 de febrero en víspera del carnaval y la monumental Banda Gigante del Benny era la encargada de cerrar la programación musical que precedió la coronación de la Reina del Carnaval 1958 que eligió a Rita Burrel, en el Estadio Olímpico Juan Demóstenes Arosemena.

    Hablando ahora del ambiente; Panamá, por su condición de país de tránsito ha recibido gran influencia musical del mundo. El investigador panameño Plinio Cogley Quintero nos complementa (3):

    En las décadas de los 40, los 50 y principios de los 60, el ambiente musical de Panamá estaba dominado por la música cubana. Las orquestas y conjuntos orquestales panameños en sus repertorios ejecutaban un 70% de música de la isla. Las radioemisoras, traganíqueles o rokolas, también en un 70% tocaban música cubana.

    Complementa además que en Panamá durante esos años llegaron la mayoría de las orquestas cubanas y allí se radicaron durante mucho tiempo músicos cubanos, otros se quedaron, de la talla de Miguelito Valdés, Orlando Guerra Cascarita, Gustavo Mas, Chombo Silva, Pedro Justiz Peruchín, Santiago Peñalver, Domingo Corbacho y muchos otros más.

    El bolero llegó a Panamá, por la vía de los discos, las películas y los artistas cubanos y mexicanos que visitaban el istmo. Luego aparecen los compositores; el primero que se destacó fue Ricardo FábregaTaboga, Panamá viejo-, siguieron otros exitosos como Carlos Eleta AlmaránHistoria de un amor-; Avelino MuñozMaldición gitana, Irremediablemente solo-; El Chino HassanSoñar– y José Slater BadánAunque jamás me mires, Por ser como tú eres-. Entre los intérpretes hay que mencionar al cantante Camilo Rodríguez que vivió un tiempo en Cuba.

    Inicios con el bolero

    Con todo este antecedente sorprende que las primeras inclinaciones musicales del joven Rubén Blades fueran hacia el rock and roll, el doo wop y la música brasilera. Comenzó cantando en una banda de aficionados llamado Los Santos que tuvo su hermano Luis. En 1964 tras los incidentes en la zona norteamericana del Canal, entre panameños y gringos, cuando un grupo de estudiantes quiso izar la bandera panameña, que dejó un saldo de 21 muertos y más de 500 heridos, el joven Blades abandonó la música norteamericana y se instaló en el sonido caribeño. Debutó como cantante del Conjunto Latino de Papi Arosemena en 1965. En 1967 ingresó a la Universidad Nacional de Panamá a estudiar Derecho.

    Combinando el canto y las clases en la facultad de derecho, a escondidas de su madre, siguió errante por muchas agrupaciones hasta que después de mucho persistir por fin se dio el inicio de Rubén en las grabaciones, y para reafirmar sus orígenes, grabando dos boleros.

    RubenBlades_NDL_45El mismo año de su ingreso a la universidad, 1967, Rubén Blades grabó los boleros NOCHE DE LUNA de Gonzalo Curiel y VETE DE MI de Homero Expósito. Las grabaciones fueron publicadas en un 45 rpm (TG-019) del sello Taboga de Discos Istmeños S.A. y aparecía respaldado por la Orquesta Dismeños, una agrupación reunida para la ocasión y en la que figuraban un pianista solo conocido como Ibarra, Laurencio Jaén en el xilófono, Ricardo Bermúdez en la guitarra eléctrica y Jimmy Maxwell, en el bajo eléctrico. Estas grabaciones estuvieron perdidas durante más de cuarenta años y se dieron a conocer recientemente.

    Entre las primeras disqueras panameñas debemos mencionar a Grecha (Grabaciones Electricas Chacon) de Franklyn Almillategui y Discos Luna de Edilberto Luna, que surgieron en la década de los cincuenta y grababan en un estudio del Teatro Nacional. En la década siguiente aparecieron Discos Tamayo -en junio de 1963-, Sally Ruth, luego Discos Istmeños\Taboga, Discos Panamá\Padisco y Discos Loyola. Como no existían estudios profesionales de grabación, las agrupaciones grababan en las radioemisoras y luego las pasaban posteriormente al acetato.

    RubenBlades_CLSDR_LP_FrontPor estos días Rubén pasó brevemente por la recién formada agrupación del percusionista Francisco Buckley, Bush y sus Magníficos. Al año siguiente pasó a ser integrante de Los Salvajes del ritmo, una orquesta de doce integrantes, y con ellos grabó varios sencillos para el sello Taboga y entre ellos el bolero de su amigo, y estudiante de medicina, Roberto Cedeño, TU HASTIO. La agrupación era dirigida por Carlos Tuti Delgado, y entre sus integrantes se mencionan a Guillermo Rodríguez, Papito Rodríguez, Rafael García, Roberto Cedeño (percusionista, guitarrista y compositor), Eduardo Berenstein y Peter Chichaco. Varios de los arreglos estuvieron a cargo del pianista argentino Emilio Arévalo, que beneficiaron el sonido que maduraba con la orquesta.

    LosSalvajesdelRitmoEn estas grabaciones primigenias, aunque la calidad de las técnicas de grabación no son buenas, además de la mayoría de los músicos que lo acompañan, se sienten las intenciones del joven cantante por mostrarse como un bolerista, matizando como los grandes del género, modulando para manifestar su romanticismo. Lo importante es aplaudir las intenciones que representarían su despegue y lo que luego representaría en el espacio de la música latinoamericana, en primer lugar, y luego en la música universal.

    De Panamá a Nueva York

    En 1970 la Universidad Nacional fue cerrada por la junta militar al mando de Omar Torrijos que en octubre de 1968 depuso al presidente Arnulfo Arias. Rubén decidió entonces trasladarse a Nueva York con sus composiciones motivado por el productor de Tico Records Pancho CristalMorris Pelman-, que luego de verlo cantar con Los Salvajes del Ritmo, y notar la influencia de Cheo Feliciano en su timbre y soneos, lo contactó. Pancho Cristal, además, era el productor de Feliciano. Cristal le ofreció cantar sus creaciones con la orquesta de Pete Rodríguez, el depuesto Rey del boogaloo.

    PeteRodriguez_DPANY_LP_Arteaga_FrontEl álbum De Panamá A New York con la orquesta de Pete Rodríguez, con nueve composiciones de Blades de las diez del álbum, fue publicado por el sello Alegre – Tico (LP 7704). La producción estuvo a cargo de Miguel Estivil y los arreglos por el pianista Lino Frías. Aunque prácticamente pasó desapercibido, es referencia constante de los inicios de la llamada “Salsa narrativa”, por las composiciones Juan González, que narra la historia de un guerrillero en clara referencia al Che Guevara, y Descarga caliente, que describe las injusticias de un mayoral. Para nuestro interés aparecen en este álbum tres boleros: DONDE, SOLO y WHEN. Este último cantado en inglés, y con otros matices al bolero, muy cercano al estilo pausado y filinero de su ídolo Cheo Feliciano. Estos son entonces los primeros boleros compuestos y grabados por Rubén Blades.

    Dos semanas después, terminada la grabación, Rubén Blades regresó a su país para continuar la carrera en leyes una vez reabierta la universidad. Compaginó sus estudios universitarios y su trabajo en el grupo jurídico del Banco Nacional con presentaciones los fines de semana con Los Salvajes del Ritmo, a los que les entregó las composiciones Los colaos, Eso es amar y Remember my friend. Los dos primeros grabados posteriormente por Tito Allen y en su propia voz con Ray Barretto, cuando, culminados sus estudios, regresó a Nueva York para trabajar con Fania en el departamento de correos, entregando composiciones a Ricardo Ray, Ismael Miranda, Andy Harlow, Conjunto Candela, Larry Harlow, Bobby Rodríguez y la Compañía, Tito Puente, Cheo Feliciano, Roberto Roena y Tito Allen. El primer trabajo lo tuvo con la orquesta de Ray Barretto, hasta llegar al momento crucial para la historia de la salsa junto con Willie Colón.

    WillieColon_RubenBlades_MM_LP_Arteaga_FrontA partir de 1977, el tándem Willie Colón-Rubén Blades cambió el rumbo de la salsa al presentar grabaciones con composiciones de Rubén con alto contenido político, social y narrativo, constituyéndose en el éxito más relevante registrado en la salsa hasta entonces. En cinco álbumes, llenos de crónicas del mundo urbano, el bolero fue el gran ausente. Sólo en tres de ellos aparecen boleros. En Metiendo mano, de 1977, aparece Rubén cantando el bolero filin del cubano Frank Domínguez ME RECORDARÁS. En el más fiel estilo filinero que representan las composiciones del cubano con la guitarra de Yomo Toro.

    RubenBlades_MV1_LP_Arteaga_FrontEn la ópera salsa Maestra vida, publicada en un álbum doble en 1980, Rubén Blades introdujo el concepto que llamó Focila, Folclore de Ciudad Latinoamericana, con muchos elementos de la narrativa literaria llevados a los hechos urbanos relatados con intervalos musicales. Aunque se trataba de una “ópera salsa”, como fue presentado, el bolero también encontró su espacio, en CARMELO, DESPUÉS… (EL VIEJO DA SILVA), un tema extenso, un bolero narrativo como no se había escuchado en la historia del género con un preludio sinfónico además.

    FaniaAllStars_TLF_LP_Arteaga_FrontEn el último de los álbumes del exitoso dúo, The last fight, publicado en 1982, y banda sonora de la película del mismo nombre producida por Jerry Masucci, Rubén Blades cantó los boleros ANDANZA y VENGANZA, sin registro autoral escondidos detrás del recurrido D.R.A. El primero de los boleros tiene un tratamiento armónico que lo hace sonar diferente, rítmicamente conserva la base del bolero pero la parte armónica lo hace sonar un tanto diferente al bolero tradicional, el segundo si es un bolero al estilo tradicional con acentos filineros.

    El adiós de Fania

    A mediados de 1982, Willie Colón y Rubén Blades se separaron. Mucho se ha especulado sobre las razones de la ruptura del exitoso dúo, el silencio ha sido el mejor cómplice. Para muchos los motivos tuvieron que ver con el interés de impulsar sus carreras en solitario, con nuevas ideas y nuevas perspectivas. Blades por su parte dio por terminado su contrato con Fania, en momentos en que la salsa salía de la esquina, del barrio, para pasar a las alcobas en el fenómeno excesivamente comercial conocido como “salsa cama”, “salsa erótica”, “salsa monga” y en el nuevo milenio “salsa romántica”, además eran los días en que el merengue, con la ayuda de productores neoyorquinos, emergió orientando la música latina a otros gustos y bailes, opacando a la salsa.

    El fin del contrato con Fania implicó una serie de demandas y el cumplimiento de otros asuntos contractuales, que finalmente obligaron a Ruben Blades a entregar tres álbumes, que grabó solo para cumplir.

    En el foro de su página web Rubén explicó en junio de 2009: “Antes de aceptar el fin contractual de mi relación con Fania, esa compañía me exigió que le entregase tres discos. Alegaban que como yo tenía un contrato como solista con ellos, por haber grabado con Willie Colón había incumplido con mi obligación de entregarles un disco por año, durante el período de vigencia de mi contrato con Fania… En realidad, lo que hice fue regrabar temas míos, que habían sido grabados por otros, o grabar temas originales de otros compositores… A pesar de haber utilizado en las tres grabaciones solo vibráfono y sax, la Fania borró esos instrumentos y regrabó todo el material sustituyéndolos por trombones; adicionalmente, destruyeron las secuencias originales de los tres álbumes, cambiaron los títulos que había presentado para cada álbum, eliminaron el crédito que había otorgado a los músicos, compositores y arreglistas de los tres discos, Todo sin mi autorización. Ni me consultaron… desbarataron mi trabajo, mezclando incluso las canciones, intercambiándolas de un álbum a otro, sin ton ni son, sin entender ni respetar el concepto que animó a cada una de las tres producciones… Me quedó solo el consuelo de que al final cumplí con mi supuesta obligación contractual y pude por fin salir de la Fania”.

    RubenBlades_EQLHLP_LP_Arteaga_FrontEn el primero de estos álbumes, El que la hace la paga, que salió en 1983, aparecen los boleros TE ODIO Y TE QUIERO, originalmente un tango de los argentinos Enrique Alesio y Reinaldo Yiso, y TU ME ACOSTUMBRASTE de Frank Domínguez, en los créditos equivocadamente se lo atribuyen a la compositora puertorriqueña Mirta Sylva.

    RubenBlades_MM_LP_Arteaga_FrontEn el segundo álbum para cumplir sus compromisos con Fania, titulado Mucho mejor, publicado en 1984, Rubén Blades incluyó una versión de su propia composición SIEMBRA en un bolero lento y USTED de los mexicanos José Antonio Zorrilla Martínez (letra) y Gabriel Ruiz Galindo (música). En los créditos figura Ricardo López Méndez como compositor.

    RubenBlades_DF_LP_Arteaga_FrontY para terminar su compromiso con Fania, en 1987 el sello publicó el álbum Doble filo donde aparecen los boleros SIN FE de Bobby Capó y DUELE otra composición de Rubén.

    RubenBlades_WS_LP_FrontAl año siguiente Fania, y con la intención de explotar hasta la última gota las grabaciones con Rubén, retomó los boleros incluidos en los tres LPs anteriores y los reunió en un LP titulado With strings (Con cuerdas) con mezclas edulcoradas con guitarras y violines. Allí aparecieron dos boleros adicionales: NO ES PRECISO y TU SABES MUCHO, composiciones escudadas en los indeseables D.R.A. que no fueron incluidos en los tres de los compromisos. Este álbum se considera como el único álbum de Blades dedicado completamente al bolero.

    Nuestro adiós

    A la salida de Rubén de Fania, fue contactado por los ejecutivos de Warner Communications, y firmó con el sello Elektra, y presentó un nuevo proyecto, que le dio un nuevo concepto y un sonido diferente a la salsa con su nueva agrupación Seis del Solar, dentro del concepto del sexteto a lo Joe Cuba con batería y sintetizadores. La relación con Elektra terminó en 1990, luego de grabar seis álbumes, entre ellos uno Live, además de agregar al formato dos trombones conocido como Son del Solar.

    RubenBlades_A_LP_Arteaga_FrontEl paso por Electra no nos dejó muchos boleros para nuestras arcas. Sólo en el álbum Antecedentes de 1988 incluyó la composición propia NUESTRO ADIÓS, un bolero cha muy rítmico que se salió de la estructura filinera de los boleros grabados hasta la fecha. Sin lugar a dudas, es uno de los mejores, sino el mejor, boleros logrados por Rubén Blades. Aquí dejamos su letra:

    Nuestro adiós, aunque fue necesario,
    Me ha robado la paz que tenía.
    Tu vacío rodea mis días
    y en mis noches extraño tu abrazo.

    Ya tú ves que no fue suficiente
    el amor para unir nuestras vidas;
    por seguir caminos diferentes
    encontramos distintas salidas.

    Pero aún, habiendo fracasado nuestra unión
    Sigue fiel y esperando otro regreso el corazón.

    Por tu amor creí que todo es posible,
    y aunque duele tu ausencia de mí
    mi alma sigue buscando el camino
    que la lleve otra vez hasta ti
    .

    RubenBlades_LRDLV_CD_Arteaga_FrontLuego de su paso por Elektra, Blades inició su relación con la multinacional del disco Sony Music. Después de seis álbumes grabados entre 1991 y 2002 para Sony, sólo grabó los boleros TU HASTIO de Roberto Cedeño, TODO MI AMOR de Luis Franco y Pedro Rivera y ALMA DE TU FLOR de Javier Antelo y David Bianco, todos compositores panameños, incluidos en el polémico álbum La rosa de los vientos de 1996. El primero de ellos en la línea de sexteto con vibráfono, el segundo y el tercero en la senda de los boleros melódicos con guitarra y ritmo. Un álbum de experimentación donde el eje central es Panamá, sus compositores y su música folclórica y algo de salsa y boleros.

    DaniloPerez_DP_CD_FrontEn medio de su contrato con Sony, Rubén con el bolero tuvo dos participaciones significativas. En primer lugar, en el álbum de 1993 del pianista panameño de jazz Danilo Pérez cantó el bolero SOLO CONTIGO BASTA de los cubanos Giraldo Piloto y Alberto Vera. De otro lado, participó en 1996 en la grabación de los especiales anuales del Banco Popular de Puerto Rico, esta vez dedicado al compositor Pedro Flores, y cantó el bolero LINDA acoplado con la guaracha Borracho no vale, inmortalizados por Daniel Santos.

    En la onda experimental

    Las últimas grabaciones con Sony, Tiempos (1999) y Mundo (2002), respaldado por el grupo costarricense Editus e invitados de otras fronteras, reflejan a un Rubén Blades dedicado a la experimentación y a las nuevas fusiones y nuevos géneros. Encontramos ritmos e instrumentos de Europa, África y América, en la búsqueda de sonidos universales e interrelacionados, en tiempos de globalización. A partir de entonces se dedica a producir y prensar sus propios discos y aumentó su participación en diversos colectivos.

    RamsesAraya_EVECR_CD_FrontEn el año 2004 Blades participó en la grabación del álbum Corazón con clave del percusionista costarricense Ramsés Araya y su grupo Timbaleo, con una versión salseada del bolero TE ODIO Y TE QUIERO. En los créditos figura Julio Jaramillo como compositor pero sus verdaderos autores como ya dijimos son los argentinos Enrique Alesio (música) y Reinaldo Yiso (letra).

    RubenBlades_CDS_CD_FrontLuego de varios años sin grabar por su participación en el gobierno panameño como ministro de turismo, publicó en el año 2009, el álbum Cantares del subdesarrollo, grabado años atrás en su casa de Los Ángeles y en el que Rubén tocó la mayoría de instrumentos: maracas, bongó, campana, tres cubano, guitarra acústica, con cuerdas de metal y de doce cuerdas. Puso la voz y todos los coros. Invitado figura Walter Flores en la flauta traversa, el cajón peruano, la percusión menor, el bajo y la percusión sintetizada. Las congas fueron samples tomados de grabaciones hechas por Mark Quiñones, Oscar Cruz y Rey Cruz.

    Según Rubén: “Este trabajo es una continuación del arco de los personajes y eventos originalmente descritos en la historia de Maestra vida, que une a toda mi producción, desde 1969 hasta el presente, 2009”. En el álbum aparece el bolero son propio PAIS PORTÁTIL, con una fuerte crítica política y social.

    Reunión con Cheo y el Septeto Santiaguero

    CheoFeliciano_RubenBlades_ESA_CD_FrontDurante varios años, Rubén contaba en entrevistas que tenía una deuda histórica y musical con su ídolo Cheo Feliciano y que tenían en proyecto grabar un álbum juntos, finalmente y después de múltiples compromisos y promesas el álbum fue lanzado en mayo de 2012 con el título Eba say ajá -de la expresión en spanglish ¡Everybody say ajá! que ambos cantantes utilizan en sus presentaciones-. Como era de esperarse resultó siendo un disco magistral e histórico. Son doce temas, cada uno canta cinco temas del otro y cantan juntos dos temas. Entre los temas a dúo aparece el bolero SI TE DICEN del compositor cubano Orlando de la Rosa, cantado en el estilo filinero que identifica a ambos y con vibráfono y ritmo como el sexteto de Joe Cuba que los unió en el pasado.

    SeptetoSantiaguero_VPLF_CD_FrontPero Rubén no deja de depararnos sorpresas, en el reciente álbum del Septeto Santiaguero de Cuba, publicado a mediados de 2012, titulado Vamos pa la fiesta, Rubén y su alter ego Medoro Madera, extraño personaje que aparece en algunas grabaciones fruto de la voz impostada de Rubén, figuran como invitados cantando los boleros son LÁGRIMAS NEGRAS, de Miguel Matamoros, y CONTÉSTAME, de Arsenio Rodríguez. Estas grabaciones confirman los inmensos lazos de Rubén Blades y la música cubana, respondiendo como un intérprete del bolero son y cantando composiciones de dos de sus grandes estrellas.

    RubenBlades_SDP_CD_FrontEn la más reciente grabación de Rubén Blades, 2015, con la orquesta panameña de Roberto Delgado, Son de Panamá, volvió a grabar el bolero filin del cubano Frank Domínguez ME RECORDARÁS que conocimos en el LP Metiendo mano, de 1977, del tándem Blades-Colón. En unas notas presentadas por Rubén en los días en que se publicó el álbum comentó: “ME RECORDARÁS es un bolero del cubano Frank Domínguez, que ya había interpretado antes. No he grabado muchos boleros acompañado por una banda, pero me pareció que esta es una canción que se presta para el tipo de sonido de “Big Band” característico de los arreglos de Roberto Delgado”. Muy diferente al estilo filinero que presentó con la guitarra de Yomo Toro en la grabación de 1977.

    Y el bolero sigue

    A medida que pasan los meses Rubén Blades anuncia nuevos proyectos musicales: grabar un álbum con su música llevado a los patios sinfónicos con Gustavo Dudamel, regrabar sus álbumes con Fania, Elektra y Sony con Son de Tikizia o con la orquesta de Roberto Delgado para tener un mejor control de sus composiciones, un álbum de bossa nova y otros giros brasileros con Boca Livre, un álbum, titulado Las Cintas Perdidas, con Medoro Madera, y también un álbum de boleros con su esposa, la cantante Luba Mason. Se quedó en el aire un álbum de boleros con Editus & Paco de Lucía por la muerte del guitarrista español… En fin, sigue vigente Rubén Blades, y entre sus proyectos navega con esperanza su majestad el bolero.

    Finalmente, hasta aquí tenemos registrados treinta boleros grabados por Rubén Blades, de los cuales sólo ocho de ellos son composiciones propias, pero debemos agregar que muchas de las composiciones de Rubén, tienen la sensibilidad romántica de la estructura de los boleros, y que fácilmente, aunque están grabados en cualquiera de los ritmos aglutinados bajo el genérico “salsa”, pueden ser regrabados y así demostrar que la obra social, política, narrativa, poética y romántica del cantautor panameño es un inmenso bolero: Dime, Amor pa´ que, Paula C, Sin tu cariño, Piensa en mí, Creo en ti, Vino añejo, La marea, Vida, Día a día, Ella

    Sergio Santana Archbold

    (1) Padura Fuentes, Leonardo. (1997). Los rostros de la salsa. Ediciones Unión. La Habana. Pag: 113.
    (2) Olivares Baró, Carlos. (2012). El poeta del pueblo. Consultado en el diario La Razón de México.
    (3) Cogley Quintero, J. Plinio. (s.f.). Así era Benny Moré, El Bárbaro del Ritmo. Edición del autor. Ciudad de Panamá. Pags. 44 y 57.