• Mafia, drogas, salsa y Nueva York. Esta es una aproximación a un tema que escuece y duele a todos los melómanos. Tercera parte.

    En 1985 hubo gran expectativa por la salida del disco Escenas de Rubén Blades y Seis del Solar, tras el impacto causado por el anterior álbum debut de la banda, Buscando América. No defraudó, aunque no tuvo el arraigo y la repercusión del anterior, salvo Sorpresas, continuación de la mítica canción Pedro Navaja, y Caína. Se trataba, por supuesto, de un apócope de cocaína y más que de una advertencia, como dice la letra, de un testimonio de lo que se veía en aquel tiempo.

    Al comienzo hay una parodia de I Get A Kick Out Of You, la archifamosa canción de Cole Porter que fue hecha para un musical de Broadway, Anything Goes, en 1934. Dos años después se hizo la adaptación cinematográfica. Allí, en el 36, se le cambió la primera estrofa: “I Get A Kick In A Plane” por “Some Get a Kick From Cocaine”, que es la que Blades retomó en Caína. Por supuesto esta versión fue prohibida en los años 30 para efectos discográficos y solamente se usó en presentaciones en vivo por parte de numerosos artistas.

    La descripción de Blades es, como siempre, tan cinematográfica como real. Entre otras frases: “Es que tu crees que la tienes controla’, pero ella es la que te manda camará, mira ve. Se te ponen los ojos como un loco, y la vida no se te queda quieta, está desespera’. Botando la vida por la nariz, corriendo la base eternamente, y viviendo, pa’ morir. En el aeropuerto de Miami los perros comienzan a ladrar desde que bajas del avión si te conocen ya”.

    Rubén Blades ha hablado muy poco sobre la droga, en alguna oportunidad en plan político para defender la legalización, pero nunca se ha referido a circunstancias personales de amigos o conocidos que tuvieron problemas con ella. De allí que Caína haya llamado tanto la atención, siendo sin duda la más descriptiva de todas las composiciones que ha hecho la salsa en torno a la droga.

    El problema de estas canciones es que no hay una referencia directa. Siempre están matizadas por el doble sentido, por el sentido del humor, por la referencia casual y sobre todo, por la cantidad de nombres que ha tenido y tiene en las calles.

    ¿Como le decían a la marihuana en la época del boom salsero? En una ciudad como Nueva York con tantas nacionalidades y mezclas, pues de todas las maneras habidas y por haber: barillo, bayer, blond, cachiruza, canelo, canuto, chamiza, chester, chubi, churro, cogollo, cuete, faso, gallo, ganya, grifa, harina, joint, keto, kripty, macoña, mamporro, maracachafa, maria, marimba, maruja, mona, monte, mota, moy, oregano, perejil, peta, petardo, pincho, pollo, porro, pot, punto rojo, regs, saltapatrás, stone, toke, verde, yerba y yesca. Chano Pozo la llamaba manteca, Symphony Sid la llamaba te, los cubanos bailarina, los puertorriqueños pasto, los dominicanos melma, los colombianos bareto y los venezolanos pito.

    ¿Y la cocaína?: azúcar, blanca, blancanieves, blow, camerusa, cata, chaira, coca, coco, damablanca, escama, farlopa, grapa, merca, merluza, nieve, pala, papa, papuza, pasta, perica, perico, pichi, polvo, sniff, sniper, tecata, tecla terron o yeso.

    ¿Canciones con todas estas palabras? Difícil, aunque las hay. Sin embargo, también hay mucha mitología al respecto y no todo lo que parece ser una alusión lo es en realidad. Lluvia con Nieve no hace referencia a la coca, ni “tracatán, tracatán, monta mi caballo” es una alusión a la heroína.

    Lo que si está comprobado es la Manteca de Chano Pozo, causa de su muerte el 3 de diciembre de 1948 en el bar Río Café de Lenox Avenue a manos de su dealer Eusebio Muñoz, El Cabito.

    “Tengo una idea para un tema”, le había dicho Chano Pozo a Dizzy Gillespie un año atrás, y comenzó a tararear la melodía y a tocarla con su conga. “Ahí entran las trompetas…, y ahí la banda completa”, agregó.

    Gillespie quedó encantado en aquel lejano 1947. El tema de Chano tenía todo el sentido y el sentimiento del be-bop, aunque no era jazz. Era música afrocubana, más dinámica y profunda incluso que la de Mario Bauzá. Dizzy se sentó al piano, lo acompañó y juntos tararearon la melodía central. Gillespie llamó a Gene Fuller y le dijo que transcribiera la composición de Chano. Así lo hizo incluyendo, de paso, su estilo particular para los arreglos, dejando que los riffs de las trompetas, los trombones y los saxos se mantuvieran en el aire y no sonaran secas como los chords.

    El tema de Chano fue grabado junto a ocho números más en los estudios de la RCA Victor de Nueva York entre el 22 y el 30 de diciembre de aquel año, y allí fue que, una vez superadas las prevenciones que tenía Kenny Clarke, Dizzy le preguntó al conguero porqué se le había ocurrido llamar de esa manera a su efusiva creación.

    “Es que así le dicen a la marihuana en Cuba: manteca”.

    Manteca es un tema instrumental. Por eso el origen de su nombre se ha obviado y en el mejor de los casos se ha visto como un mal menor. Además, es evidente que de conocerse en su tiempo la habrían censurado y la música habría perdido una de sus más grandes joyas.

    La música latina en Nueva York tardaría muchos años en encontrar evidencias de marihuana en sus canciones. Una de las más recordadas está en el disco Llegó Melón, de Johnny Pacheco y Luis Melón Silva, y se titula Don Toribio, una rumba de Pera Pubill Calaf, mejor conocido como Peret y padre de la llamada rumba catalana. En 1963, Peret compuso Don Toribio que grabó en el 66 para su disco homónimo lanzado por la casa Discophon. Distribuido a su vez por CBS el tema llegó a México y Lobó y Melón lo grabaron ese mismo año. Por eso no le fue difícil a Melón incorporarlo al repertorio de su disco con Pacheco.

    En la canción hay un coro que dice: “A la luna yo no voy si no va la palomilla porque lleva colombiana y la lleva sin semilla”. Con colombiana se refiere a la marihuana, la más popular en los años 70. Y es que en la versión de Lobo y Melón simplemente decía “porque llevará manteca”, que era el término callejero desde el tiempo de Chano Pozo.

    Tiempo después, en 1981, Daniel Santos grabó con la Charanga Vallenata dirigida por Javier Vásquez, el álbum El Marimbero. La canción homónima, escrita por el prolífico autor Romualdo Brito, era un paseo que dos años antes los Hermanos Meriño habían hecho popular como vallenato. La versión de Santos comenzaba diciendo: “Hoy me llaman marimbero por cambiar de situación, sin saber que yo primero fui gamín y pordiosero sin ninguna educación. Hoy porque tengo dinero largo me sigue el Gobierno queriendo saber quien soy”.

    Esta canción, grabada en una época en que la salsa-vallenata estaba de moda gracias a Roberto Torres y a los sellos SAR, Caimán y Bárbaro, guarda una gran similitud con lo que muchos años más tarde sería conocido como narco-corrido. En ellos lo importante no es hablar de droga sino de narcos, de su vida y su mundo, su apogeo y decandencia, cuando “coronaron” y cuando murieron. Y de ese mundo si que hay más canciones.

    En 1983 Tommy Olivencia grabó un tema de Raúl Marrero titulado Cómo lo Hacen y que vocalizó Frankie Ruiz. El tema en cuestión, muy al estilo de las narrativas con guiños de ojo de Marrero, contaba la historia de una pareja de emergentes o “mágicos” tan en boga en aquel tiempo: “Que bien vive ese señor, que bien vive esa señora, sin trabajar se mantienen y visten muy a la moda, y pregunto: ¿y cómo lo hacen?, yo no sé, ¿cuál es el negocio?, sepa usted”.

    Breves alusiones al mundo de la droga hay, para leerse entre líneas en Alive and Kicking de Chamaco Ramírez o Adentro de Marvin Santiago. Sin embargo, ellos son más resultado de sus experiencias penitenciarias y de lo que en algún momento vieron allí; además, en una jerga tan particular como inentendible.

    Más directas son las canciones de Impacto Crea, convertida más tarde en la Orquesta C.R.E.A. Conciencia, por obra y gracia de Gilberto Santiago, un preso por narcotráfico con un talento natural para la música. Cuenta la leyenda que fueron los propios compañeros de prisión de Santiago quienes lo instaron a seguir componiendo y le escribieron a Tite Curet Alonso para que lo ayudara. El gran Tite se convertiría en su padrino musical y consejero, y lo alentó en la grabación del álbum Impacto 2000.

    Según sus propios realizadores, “el repertorio de Impacto Crea (y por ende de C.R.E.A. Conciencia) está colmado de letras que invitan a continuar luchando para demostrarle a la sociedad que cuando una persona quiere salir adelante, con dedicación y empeño, nada ni nadie podrá detenerla”. Pero también muestran lo duro que es la resistencia al cambio en obras como Cobarde, de la que Juan José García Ríos dice: “El número Cobarde es un guaguancó que nos muestra la inmadurez y la cobardía del adicto a enfrentarse a la vida, a sus responsabilidades y a la sociedad en general. Su compositor nos muestra al comienzo del número la vida negativa del adicto, y luego cambia el ritmo a un 6/8 para mostrarnos cuando el adicto corre para salvar su vida”.

    La adicción, por todo lo que conlleva, está quizás más evidente y tangencial en la canción de Bad Street Boys No Fumes ese Crack, incluida en su álbum homónimo de 1988. La canción comienza y finaliza con un breve discurso callejero sobre los peligros del vicio en un tono de trabajo social. No tiene mucha profundidad, ni los giros literarios de Caína, pero es directa y efectiva, y es que a veces lo sencillo es para muchas personas, como todos estos músicos mencionados, lo más eficaz:

    “No hay cosa más fácil que decir que no a los malos vicios y a la perdición. Es que nuestros niños se están suicidando y los que lo venden se hacen millonarios”.

    José Arteaga.

    Agradecimientos:
    Washburne, Chris. Sounding Salsa. Temple University Press, Philadelphia, 2008
    http://www.happinessonline.org/MoralDrift/mechanistic/p5.htm

  • A propósito del fallecimiento del sonero venezolano Juan Jhonny Pérez vuelve al tapete la historia de la Sonora Caracas. Y nadie mejor que el periodista y melómano venezolano Gherson Maldonado para hablar de ella. Eso, si, con la inestimable colaboración de una de las grandes especialistas en música del Caribe que ha habido siempre, Lil Rodríguez.

    Rodeada de un aura de misterio, discografía esquiva, y un atractivo especial como pionera de los grupos de son en Caracas. Por un buen tiempo fue la plataforma musical de no pocas giras y grabaciones locales a luminarias de la música caribeña, cuando nos visitaban en la época dorada de la radio e incipiente televisión. Avalada con más de un centenar de inmortales grabaciones, que van desde algunos de los primeros registros al acetato de Celia Cruz, hasta Daniel Santos y su tema prohibido por una conservadora iglesia católica.

    Al contrario de lo que opinaban algunos críticos para la época, no era una mala copia de su tocaya matancera. Comenzaron bajo la estructura de un septeto, y posteriormente en su época dorada se abstuvieron de usar los coros nasales; manejaron una estructura de tres trompetas, un claro martillo del bongó acompañado de las congas. Fue una agrupación con personalidad propia y que sirvió de escuela para algunos de los directores de orquestas más importantes de las venideras décadas en nuestro país.

    En septiembre de 1933, la capital venezolana se sacudió musicalmente con la visita del Trío Matamoros, famosas estrellas de cine y del disco, quienes en sus veinte días contínuos en el prestigioso Teatro Ayacucho, alborotaron con su sones y boleros a una bucólica Caracas, que al momento de emprender viaje por el occidente de nuestro país, dejaron sembradas las semillas de los primeros conjuntos de son en Venezuela.

    Quizá la Sonora Caracas fue la primera agrupación de sones que trascendió a través del tiempo en esta tierra de gracia, formada en plena dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1935), inicialmente bajo el formato de septeto y el liderazgo del guitarrista Alberto Machado. Lo secundaban su hermano Guillermo en la marímbula, Jacobo Espinoza como cantante, Carlos García en los bongoes y Johnny Pérez en la guitarra; ensayaban en las esquinas de Rosario a San Roque, cerca del Nuevo Circo en la casa de la paciente madre de los Machado.

    Sobre su fecha de fundación se han tejido diversas versiones. La primera referencia hemerográfica es un anuncio de prensa para los carnavales de 1938, fechada el 25 de febrero, anunciándose como “Sonora Caracas 1938” en “Le Canari” frente al Teatro Caracas.

    En la década de los 40, pasaron por la Sonora Caracas grandes músicos que adquirieron un nombre mayúsculo dentro del movimiento orquestal de Venezuela: Jesús Chucho Sanoja, Aldemaro Romero, Leonardo Pedroza, Carlos Guerra, Jacobo Espinoza, Stelio Bosch Cabrujas, Carlos Emilio Landaeta y Johnny Pérez, entre otros.

    Posiblemente a mediados de los 40 dejó de funcionar la Sonora Caracas por motivos que desconocemos, para luego aparecer nuevamente como la “Sonora Caracas 1948”.

    Esta segunda agrupación (Sonora Caracas 1948) contaba con una estructura de tres trompetas: Carlos Guerra en la primera, T. Landáez en la segunda y Pedro Báez en la tercera trompeta, además de Alirio Ramos en el contrabajo, Elías Carmona como pianista, E. Tejera guitarrista, Jesús Marcano cantante melódico, Johnny Pérez guarachero y Carlos Emilio Landaeta tumbador y representante.

    En octubre de 1948, se realizó la famosa visita de larga temporada a nuestra capital de unas voluptuosas bailarinas cubanas, entre las que estaba Celia Cruz. Aún faltaban dos años para consagrarse con la Sonora Matancera.

    No fue con la Sonora Caracas sino con la Leonard Melody, en donde Celia, en ese viaje de 1948, dejó las siguientes grabaciones bajo la dirección de Leonardo Pedroza: La Mazucamba, Quédate Negra, Mambé y El Cumbanchero. Con Luis Alfonso Larrain grabó: Morumba, Comparsa Barracón, Rareza del Siglo y Se Acerca la Comparsa. Pero entonces queda el interrogante: ¿grabó Celia con la Sonora Caracas?

    A pesar de que no han aparecido las grabaciones con la Sonora, hecho que sí ha sucedido con las otras dos orquestas, el testimonio de varios de los testigos y músicos presentes en esas grabaciones permiten comprobar la existencia de la misma. Johnny Pérez comentó: “Celia se presentaba en el Nuevo Circo. Y había un señor, este… Piñita, que tenía la agencia de música que quedaba al frente de Radio Caracas, la agencia de música. Por supuesto los músicos iban mucho ahí. Entonces, por medio de él fue que habló con Celia para que hiciera la grabación con nosotros”. Jesús Marcano fue más específico y enumeró los temas: “Bueno, tuvimos el honor de grabar con Celia Cruz, grabamos en los altos del Teatro Nacional, los temas: Un Poquito de tu Amor, Quejelengue, Rumba y Columbia, y Pa’ Gozá”.

    Carlos Emilio Landaeta Pan con Queso se refiere a Celia en su inédita autobiografía, y nos confirmó que las presentaciones de Celia en diciembre de 1949 en el Cine Anauco, pertenecen al período en que se quedó viviendo en Venezuela: “Celia grabó con nosotros en la Sonora Caracas, pero un cubano se llevo las matrices; no se supo nunca más de él… ella terminó su contrato y regresó a Cuba en el año 50…”.

    La década de los 40 finalizó para la Sonora Caracas con una serie de presentaciones. En los carnavales de 1951 alternaron algunos bailes durante la primera visita de Dámaso Pérez Prado en el Hotel Ávila. En esa época también realizaron otras grabaciones con el Dúo Espín-Guanipa para el sello Seeco.

    En 1955 y con la escandalosa cifra de 2.000 dólares diarios, sin contabilizar, pasaje, hotel y comida, nos visitó la Sonora Matancera con Celia Cruz, Celio González y Carlos Argentino, presentándose en el Club Las Fuentes, Coney Island, y la Sonora Caracas le sirvió de anfitriona con sus cantantes Jesús Marcano y Johnny Pérez en el Teatro Libertador de Maiquetía el 20 y 21 de febrero de 1955.

    Junio de 1955. Mientras Billos retoma algunos éxitos del siglo pasado, tales como La Pelota de Carey y Volvió el Charlestone, una negrita de 16 años llamada Rogelia, participa en un programa radial para aficionados, no amilanándose de una primera derrota y una gran rechifla, en la cual resultó ganador Luisín Landáez. A la siguiente semana y gracias a los muchachos de la Sonora Caracas, Canelita Medina sale airosa y comienza exitosamente a formar parte de la Sonora hasta 1964, complementando el trabajo de Jesús Marcano y Johnny Pérez.

    Al siguiente carnaval, en la prensa se anuncia un famoso mano a mano entre la Sonora Caracas y la Sonora Matancera, nuevamente en el Teatro Libertador de Maiquetía, para el día 16 de febrero de 1956. Canelita a través del tiempo alcanzó por brillo propio una radiante carrera como cantante con Federico y su Combo Latino, para aterrizar veinte años después exitosamente con el Sonero Clásico y su propia agrupación.

    En el año 1957, La Sonora Caracas realizó unas 36 grabaciones para el sello Discomoda, con el complemento de los registros de Bienvenido Granda. Otras con Rubén Osuna, Juan Polanco, Víctor Piñero, Pablo de Lara, Alberto Beltrán, Carlos Torres, Rodrigo Soto y de un personaje de primera línea, quien se encontraba viviendo entre nosotros por un año aproximadamente, El Inquieto Anacobero Daniel Santos.

    En una entrevista que realizamos junto a Alejandro Calzadilla, Johnny Pérez nos comentó de la grabación dedicada a José Gregorio Hernández con Daniel Santos, en donde se destacó la ejecución al órgano de Rafael Muñoz y que prohibió en ese momento la todopoderosa iglesia católica.

    El año 1958, de grandes cambios políticos en Venezuela, terminó afectando a los venideros carnavales en puerta. Sin embargo, no impidió algunas grabaciones de la Caracas, la que alcanzó 16 registros con cantantes invitados especialmente venezolanos.

    La agrupación continúo sus presentaciones en bailes de distintos sitios de la ciudad, además de diversas giras al exterior, especialmente a Curazao, a donde viajaron varias veces. Sin embargo, en un análisis de las diversas agrupaciones de bailes existentes en la ciudad, publicado en el diario El Mundo en marzo de 1961, se referían a ella “como una agrupación que ya no tenía actualidad musical”. Ya venía en decadencia esta agrupación, pionera de los grupos de son en Venezuela, escuela para una serie de músicos y que sirvió para acompañar a grandes luminarias del exterior cuando nos visitaban.

    Cumplieron toda una época dorada en la música popular, durante toda esa extensa trayectoria que se mantuvo hasta los carnavales de 1964, cuando acompañaron a Fajardo y sus Estrellas y se presentaron en el Valentín Club, en donde hacia sus primeros pasos un pianista muy joven y flaquito, cuyo talento llevó a Johnny Pérez a verlo tocar con la Sonora. “Mira vale, parece una culebrita”. Es el mismo pianista que mantendría esa calidad y el sobrenombre al convertirse algunos años después en el famoso Enrique Culebra Iriarte.

    En el ambiente musical caraqueño quedó un vacío extraño con la partida de Johnny Pérez. No es que se fue un músico: es que se fue un sabio trabajador, artífice anónimo de mucha sabrosura, y memoria a la que ya no se podrá consultar en vivo y directo.

    Con esa pérdida, la evocación de la Sonora Caracas se hizo actualidad en muchos. Ojala sea por bastante tiempo y sirva para seguir desempolvando historia de la buena.

    Gherson Maldonado & Lil Rodríguez.

  • No se puede creer en la caína (2)

    Mafia, drogas, salsa y Nueva York. Esta es una aproximación a un tema que escuece y duele a todos los melómanos. Segunda parte.

    “Cuando sucedió este fenómeno la situación de las drogas no era tan grave como lo es hoy”, contó Cheo Feliciano en una entrevista realizada en 1988. “En aquel tiempo (se refería a la época del apogeo del Sexteto de Joe Cuba) nadie sabía y cualquier persona traía esto como algo nuevo y decía ¡esto es chévere!, ¡qué nota!, vamos a probar pa’ que tu veas… Y no sabíamos de los peligros ni nada”.

    Bob Colacello
    , editor del magazine Interview y cronista de la época, coincide con Cheo. “Se pasó de algo que la gente trataba de ocultar, excepto entre amigos cercanos, a algo que la gente daba por hecho, y compartió abiertamente… Ninguno de nosotros pensó que la cocaína era peligrosa, o incluso adictiva, en aquel entonces. La heroína estaba fuera de nuestras posibilidades (Cheo, estrella de la música, si que fue adicto a la heroína), pero la coca era como un licor, un combustible para la diversión, no para la auto-destrucción”.

    Y en efecto, entre mediados de los 60 y finales de los 70, la cocaína fue en Nueva York una especie de baby boom, bendecida por algunos medios de comunicación y presentada ante el gran público como un exceso típico entre las celebridades y la gente inn. La idea generalizada de esta “alternativa feliz” a los efectos tóxicos de las populares anfetaminas, justifica de alguna manera la carátula de Latin Conection de la Fania All Stars, y demuestra que todo el mundillo musical, como mínimo, vio lo que sucedía.

    Cheo Feliciano es, en medio de esta valoración histórica, un caso con final feliz, pues fue tocado, hundido, rehabilitado y otra vez convertido en ídolo por parte de una comunidad que se condolió de su drama, e incluso lo sintió más cercano a la calle y al pueblo por haber caído tan bajo.

    A Cheo lo tocó la droga cuando estaba con Joe Cuba y lo hundió cuando cantaba para Eddie Palmieri. Y en diciembre de 1969, cuando acompañaba a Kako Bastar en una gira por Puerto Rico no pudo más y acabó pidiendo ayuda. El cantante estuvo en una clínica, luego ingresó en los Hogares CREA y estuvo en tratamiento durante tres años. En ese interín de tiempo fue constantemente visitado por sus amigos Tite Curet Alonso, Bobby Valentín y Nick Jiménez, y entre ellos organizaron su vuelta a los escenarios, respaldada por Jerry Masucci, y la grabación del álbum que incluye uno de sus mayores hits, Anacaona. Cheo recuerda que Anacaona se ensayó en CREA y cuando la sintió bien le pidió permiso al director de la institución para viajar a Nueva York y grabarla.

    Los Hogares CREA es una entidad privada fundada en 1969 en San Juan de Puerto Rico y dedicada al tratamiento de dependientes de la droga. Hogares Crea Inc., que quiere decir Casa de Re-Educación de Adictos, fue creada por Juan José García Ríos y aunque la idea no era novedosa, tenía algo llamativo: según su plan, todos los departamentos debían estar coordinados por ex adictos. Más trabajo, por supuesto, pero más facilidades para el apoyo económico que llegó casi de inmediato. Y se formó una comunidad, un movimiento con una buena energía, y una orquesta.

    “El adicto tiene cura, CREA lo asegura”, dice el lema de una institución que según algunas fuentes ha tratado a 35.000 personas en 164 centros de 9 países. “La música es nuestra cura, Impacto Crea se lo asegura”, es entretanto el lema de esta orquesta que fue creada en 1970 por tres internos, quienes recibieron instrumentos donados por agrupaciones y amigos, y lanzaron su primer álbum en 1971. La visita de Masucci a Cheo resultó decisiva para que firmaran con Vaya Records, filial de Fania. Entre esos fundadores estaban Carmelo Rivera, director musical años atrás de la Sonora Ponceña; y Frankie Hernández, quien ingresó a Hogares CREA abandonando la orquesta de Bobby Valentín, agrupación con la que hizo temazos como Huracán, y dejó su puesto de cantante en manos de Marvin Santiago.

    La historia de Marvin es más conocida. El sonero entró a ese mundo en 1969. “Me metí droga por ‘tos laos’”, dijo alguna vez. “Usé heroína, cocaína; no me metí LSD porque tenía miedo que me metiera eso y me tirara de un edificio”. Y es que en aquellos años se realizó en Estados Unidos una gran campaña mediática con el slogan Speed Kills, que advertía de los veloces efectos de las pastillas. La campaña hizo mella, pero estudios posteriores han demostrado que muchos de quienes huían de las pastillas, como Marvin, entraban en el mundo de la cocaína como una alternativa menos tóxica.

    Marvin Santiago acabaría condenado a diez años de prisión por tráfico de drogas en 1980. El siempre defendió que fue lo mejor que le pudo pasar, pues lo alejó de las calles y lo acercó a la religión, Sin embargo, el sacrificio fue enorme. Eso si, al igual que Cheo, gozó de privilegios impensables para otra persona que no fuera un ídolo popular como él. Grabó tres álbumes mientras estuvo en la cárcel y uno durante su libertad condicional.

    Condenas relacionadas con el tráfico de drogas afectaron también a Daniel Santos, que entró y salió de varios encierros breves en diferentes países porque en los aeropuertos siempre lo pillaban con su dosis personal de hierba; a lo que él argumentaba que era una prescripción médica.

    No tuvo tanta suerte Luis Melón Silva, encerrado cuatro meses por tráfico. Melón, mucho antes de formar Lobo y Melón y de grabar con Johnny Pacheco, tuvo que esperar ese tiempo hasta que se comprobó que la droga se la había metido un desconocido en la maleta.

    Y menos suerte tuvieron Rafael Cortijo e Ismael Rivera. Maelo estuvo dos años en la Prisión Militar de Kentucky y Cortijo estuvo internado en uno de los programas de rehabilitación Apra. Tite Curet Alonso contó en una entrevista de 1991 que la droga la llevaban los dos artistas desde Ciudad de Panamá, en cuyo aeropuerto, por cierto, han caído varios músicos aunque de otros estilos musicales. Apra es la sigla de Addiction Prevention and Recovery Administration, un programa estatal creado en Washington por aquellos años.

    Todas estas historias de cantantes-ídolos populares nos lleva a los casos de quienes no pudieron salir del problema.

    Mon Rivera era el rey del trabalenguas y un verdadero embajador del folclor puertorriqueño donde quiera que estuviera. Tras grabar en 1961 Que Gente Averiguá para el sello Alegre y dar el primer campanazo sobre la utilización de trombones en la música del Caribe urbano, desapareció del ambiente. Otra vez una iniciativa de Tite Curet hizo que se le buscara y se le sacara de los “metederos de vicio” para grabar con Willie Colón Se Chavó el Vecindario en 1975 y revivir ante el público. Pero ese vicio había hecho mella y su cuerpo estaba tocado por otras enfermedades y baja de defensas, falleciendo tres años después.

    A Chamaco Ramírez lo encontraron agonizante en una calle solitaria del South Bronx en la madrugada del domingo 27 de marzo de 1983. Tenía un impacto de bala en la nuca y otro en la mejilla y murió mientras era conducido al hospital más cercano. El crimen nunca se esclareció, pero el ataque mortal ocurrió en un sitio de habitual trapicheo de drogas. Chamaco solía ir armado y había tenido más de un devaneo con la heroína y había estado en la cárcel por diferentes delitos federales.

    En Ramírez está, por supuesto, la terrible evidencia del flagelo de las drogas, pero también de la mitología que ha surgido alrededor. Ninguno de los malos pasos del gran sonero está fundamentado. Todo consiste en “yo creo que”, “dicen que”, “puede que” o “no sería nada raro, aunque no me consta”. Ya se le había dado por muerto mucho antes de su real homicidio, por ejemplo. Asimismo, cuando murió Daniel Santos de un infarto, siete medios de comunicación le adjudicaron siete asesinos diferentes.

    Y entre menos se sabe del músico, mayor es la especulación. Ralfi Pagan, por ejemplo, fue asesinado en Barranquilla en 1978 y con su muerte se ha relacionado a marimberos y narcos hasta la saciedad; incluso a miembros del mundillo discográfico. Sólo sus allegados y seres queridos describen la insensatez de estas especulaciones, pues cuentan que era un tipo tranquilo y abstemio que, al parecer, sólo estuvo en el lugar menos indicado y en el peor momento posible.

    Un caso parecido en especulaciones, aunque este debido a otra razón, fue el de La Lupe. La Reina del Soul Latino tenía una personalidad tan excéntrica, un trato tan pasional y una dependencia tan grande de las curaciones y los remedios santeros, que decir que era drogadicta era pan de cada día en el Nueva York latino de los años 60. Y medio siglo después se sigue especulando sobre su relación con las drogas, pero nadie ha sido capaz de asegurar cuando, como y donde.

    En fin, que la droga no permitió que disfrutáramos más tiempo de un gigante del soneo como Ray Saba (1991), del inolvidable e inigualable Héctor Lavoe (1993), y de una maravilla de cantante como Frankie Ruiz (1998); todos ellos fallecidos a causa de enfermedades derivadas del uso de jeringuillas y otros instrumentos de consumo que estaban contaminados. Pero con ellos llega una curiosidad póstuma.

    Tuve la oportunidad de ver en directo, al igual que muchas personas, a algunos de estos cantantes que, aún en el peor estado posible de dependencia, cantaban sin perder la clave. Y si se les olvidaba alguna estrofa, surgía el soneo, la improvisación y hasta el scat. ¿Cómo es posible? Médicamente no hay un diagnóstico. Cualquier tipo de droga merma la capacidad de raciocinio mental y altera la dicción, pero ellos cantaban como si nada. Yo creo que eran geniales.

    En una entrevista en Bogotá en 1982, Mongo Santamaría recordaba: “Yo tenía un timbalero dominicano que era una maravilla, Carmelo García, una maravilla… Era tan bueno que cuando llegó a Nueva York puso a Tito Puente a correr; un fenómeno, se trajo a su mujer y todo, pero conoció a una señora que disque era millonaria y de millonaria no tenía nada y se lo llevó a California, y de allá lo tuvo que traer Johnny Ventura y mandarlo a rehabilitación a Santo Domingo… Una pena”.

    Rasgos de genialidad que no pudieron impedir el descontrol en sus relaciones y sus trabajos. “Si vas a emborracharte, emborráchate, pero toca eso primero. Si no puedes tocar, te boto. Yo tengo ciertas reglas… Te quiero mucho, pero no, te vas”, les solía decir Charlie Palmieri a los músicos que incumplían con sus compromisos.

    El caso diametralmente opuesto, el del grupo que sanciona a su líder, fue el de los músicos de la orquesta de Héctor Lavoe. Según contó Gilberto Pulpo Colón en una entrevista en 2008, “ellos ya estaban cansados. Estaban en un hotel en Puerto Rico y el check-in del hotel no estaba pagado. Y no se conseguía ni al promotor ni al director y la gente del hotel quería su paga y los querían botar… Los músicos (me imagino que hicieron antes una reunión), lo dejaron y se regresaron a Nueva York”.

    Pero Charlie Palmieri también recordaba en 1982: “De los músicos que han pasado por mi orquesta, nueve han muerto directamente de la droga”. Y evidentemente, cantantes como Manny Román pasaron por problemas con sus bandas y murieron más tarde. Y tanto Palmieri como Mongo puntualizaban en aquel año que hubo una especie de “moda” de adicción entre los trompetistas. Estos no necesariamente se engancharon a la droga en orquestas latinas, sino posiblemente en sus trabajos para estrellas del rock y del jazz. Uno de ellos era Nat Pavone (“tocaba divino”, decía Charlie); otro, Paquito Dávila; y uno que la gente recuerda todavía, Ray Maldonado.

    Este último murió en septiembre de 1982 dos días antes de irse a una cura de desintoxicación en Minnesota, donde funcionaba uno de los centros nacionales de ayuda al toxicómano. Otro, más recurrente para los músicos, quizás porque estaba relativamente cerca de Nueva York, era el Central Kentucky Regional Mental Health Board, donde estuvo Markolino Dimond tras pasar por la Orquesta Dicupé. Lo malo en este caso es que el tratamiento resultó muy costoso y el pianista no tuvo la continuidad, imprescindible para salir del hueco. Volvió a Nueva York y aceptó dos contratos: uno para el debut en solitario de Ismael Quintana y otro para el debut en solitario de Héctor Lavoe. Luego volvió a intentar la rehabilitación y volvió a recaer, y así hasta su fallecimiento.

    Historias similares, como ya se ha manifestado, hay muchas y algunas macabras. Pulpo Colón contaba de la siguiente manera la tragedia de los congueros que tocaron con Héctor Lavoe desde la llegada del pianista a la banda: “El primer conguero fue Papo Conga (Arturo Puerto) que tocaba con Machito y que murió de sobredosis en California. Lo reemplazó Julito Castro, y cuando este fue preso por una semana, entró Latin Joe Colón, que tocaba con Ralph Robles… Lo mataron y lo encontraron en un buzón en pedazos… Y era un bravo, Latin Joe Colón. Después regresó Julito Castro y volvió a la cárcel, y ahí yo traje a Eddie Montalvo”.

    Pero repito. No son casos exclusivos de la salsa. Esto se dio en todos los géneros, porque eran estrellas de la música en contacto diario con toda la violencia y tentación de la calle y de la noche. Y si el mundo de la música estaba en problemas, el del cine estaba hundido. Citemos sólo un caso de los cientos que había. Richard Pryor, el famoso comediante afroamericano en 1980 estaba en libertado condicional. Se puso a “meter perico como un loco”, según dicen, y acabó mezclando cocaína con etanol y se quemó vivo. Lo salvaron de milagro y volvió a actuar. Hizo Brewster’s Millions, que fue un éxito, tuvo una nueva recaída, comenzó a padecer arterioesclerosis, y volvió a resurgir cuando le ofrecieron un papel de estafador en Condición Crítica, de Michael Apted.

    Precisamente en esa película también le ofrecieron un pequeño papel de enfermero a Rubén Blades. Aceptó porque, según sus propias palabras, “había leído más de 15 guiones en los últimos seis meses. En la mitad querían que actúe como un vendedor de cocaína colombiano y en la otra mitad como un vendedor de cocaína cubano”. Y fue precisamente en ese momento en que salió a la luz el segundo de sus trabajos con su nuevo grupo, Seis del Solar, Escenas, que incluye la contundente canción sobre las drogas, Caína.

    José Arteaga
    .

    En el próximo post, canciones, versiones y alusiones a las drogas. Los mil y un nombres detrás de un canto.