• En Estocolmo, una de las ciudades de su corazón, falleció el gran Bebo Valdés, insigne intérprete caribeño y creador de obras populares, quien durante más de 70 años representó como nadie la rica variedad de la música cubana. Radio Gladys Palmera, que lo propuso en 2012 para los Premios Príncipe de Asturias de las Artes, rinde desde aquí un homenaje a su memoria recordando su larga vida y su inolvidable obra.

    Dionisio Ramón Emilio Valdés Amaro nació en el municipio de Quivicán, perteneciente a la provincia de La Habana, 9 de octubre de 1918. Bebo Valdés fue pianista, líder de orquesta, compositor y arreglista. Comenzó su carrera tocando como pianista en salas de fiestas durante los años 40, siendo el pianista y arreglista de Ernesto Lecuona y Rita Montaner, entre otras grandes figuras de su tiempo. Valdés jugó un importante papel en el desarrollo del mambo, así como en el movimiento del bolero-filin durante los años 50, antes de originar su propio ritmo, el batanga. En 1952, el productor estadounidense Norman Granz grabó con él en La Habana la primera descarga cubana (jam session). Después de la revolución, abandonó Cuba en 1960, instalándose en Suecia, donde pasó tres décadas tocando el piano en el lobby de un hotel de Estocolmo.

    El disco Bebo Rides Again (Messidor, 1994) y el documental Calle 54 (Fernando Trueba, 2000) supusieron el redescubrimiento y el arranque de uno de los más hermosos terceros actos de los últimos años.

    Figura central de la época de oro de la música cubana, es el padre de Chucho Valdés, creador del innovador grupo Irakere. Bebo Valdés comienza su carrera profesional como pianista de una de las orquestas más populares de la época, la de Julio Cueva, para la cual compone el mambo Rareza del Siglo. Transcurre la década del 40. Pocos años antes, Cachao cambia el curso de la música cubana con su danzón Mambo. Valdés se suma a la orquesta de Armando Romeu en el Tropicana. En poco tiempo, es asesor musical del célebre cabaret. El productor Norman Granz, entusiasmado por la reacción al jazz afrocubano en New York, le encomienda a Valdés en 1952 la primera descarga de jazz cubano que se graba en Cuba. En esas fechas, la orquesta de Valdés se escucha en la radio a lo ancho y largo de la isla. Uno de los vocalistas es Benny Moré, quien se inspira en la formación para crear su propia big band.

    Por su parte, Valdés crea un nuevo ritmo, la batanga, pero el tema Cerezo Rosa de Dámaso Pérez Prado vende más de un millón de unidades y, de pronto, arrasa el mambo. Continúa componiendo. Uno de sus temas, Rimando el Cha-Cha-Cha es todo un éxito para la Orquesta Riverside. Firma para acompañar a los artistas del sello Gema. Entre ellos se encuentra un cantante de incomparable fraseo, El Guapachoso Rolando Laserie, cuya popularidad es solamente superada por Moré. Al comienzo de los 60 en México es director musical del bolerista chileno Lucho Gatica. Va de gira por Europa con los Havana Cuban Boys. En Estocolmo, se enamora, se casa, y se suma en el más profundo anonimato. Pasan más de treinta años.

    El 25 de noviembre de 1994, Valdés recibe una llamada del virtuoso saxofonista Paquito De Rivera, invitándole a grabar un nuevo disco en Alemania. Tres días después, De Rivera produce Bebo Rides Again, colección de clásicos cubanos y originales de Valdés, compuestos especialmente para la ocasión. El tiempo no pasa en vano. Suena mejor que nunca.

    Comienza una nueva carrera a sus setenta y seis años. Cuatro años después, el director Fernando Trueba le invita a participar en la Película Calle 54. Los dos números en que Bebo participa serán históricos: Lágrimas Negras (a dúo con Cachao) y La Comparsa (a dúo con su hijo Chucho). Al día siguiente de acabar el rodaje, Valdés entra en un estudio de Nueva York, junto con Cachao (contrabajo) y Carlos Patato Valdés (congas), para grabar un proyecto largamente acariciado por el productor del disco, Nat Chediak. Se trata de una lectura en trío de una acertada selección de estándares cubanos. El disco El Arte del Sabor (Blue Note, 2000) obtendrá en 2003 el premio Grammy y el premio Grammy Latino. Un año después, Trueba le reune con el cantaor flamenco Diego El Cigala para el álbum Lágrimas Negras (Calle 54/BMG Ariola, 2004). El éxito internacional convierte a Bebo Valdés en una estrella a los 83 años. Trueba y Chediak crean el sello Calle 54 records para lanzar este disco, al que seguiran toda una serie de grabaciones en distintos formatos que culminan con Juntos para Siempre (Calle 54/Sony BMG, 2009), su primer disco en dúo con su hijo Chucho y la banda sonora de la película de animación Chico & Rita (Calle 54/Sony Music, 2011).

    Como acompañante: 1943-45, Julio Cueva y su Orquesta, La Butuba Cubana (Tumbao). 1957-60, Rolando Laserie, 15 grandes éxitos (Gema/UR). 1995, con Paquito De Rivera y Chucho Valdés, Cuba Jazz (Tropijazz).

    En solitario: 1952, Afro-Cubano (Verve). 1952-57, Descarga Caliente (Caney). 1955, Hot Cha Chas (Decca). 1957, Todo ritmo (Panart/Rodven). 1957 & 60, Mayajigua (Caney). 1960, Los Mejores Músicos de Cuba (Gema), Mucho Sabor (Sabrocuba/Palladium). 1994, Bebo Rides Again (Messidor).

    Con Calle 54 Records:

    -2000, Calle 54 Soundtrack (Bebo Valdés & Cachao, Chico O’Farrill, Tito Puente, Chucho Valdés, Michel Camilo, Gato Barbieri, Eliane Elias, Jerry González & The Fort Apache Band, Chano Dominguez, etc.). 1 Grammy Award Nomination: Best Latin Jazz Album. 1 Latin Grammy Award Nomination: Best Latin Jazz Album. Premios de la Música 2001: Mejor Álbum de Jazz.
    -2000, El Arte del Sabor (Bebo Valdés, Cachao & Patato). 1 Grammy Award: Best Tropical Traditional Album. 1 Latin Grammy Award: Best Tropical Traditional Album.
    -2002, Lágrimas Negras (Bebo & Cigala). 2 Latin Grammy Awards: Best Tropical Traditional Album, Best Flamenco Album, Best Sound Recorging (Pepe Loeches), Producer of the Year (Javier Limón). 3 Premios de la Música 2004: Mejor Álbum, Mejor Álbum de Jazz y Mejor Productor Artístico (Fernando Trueba y Javier Limón). 5 Premios Amigo: Mejor solista masculino latino (Bebo Valdés), Mejor Grupo Latino, Artista Revelación Masculino (Diego El Cigala), Mejor Álbum Flamenco, Grupo Revelación Latino. Premio Ondas (A la obra más notoria en el mundo del flamenco). Boundary Crossing World Music BBC Awards.
    -2003, We Could Make Such Beautiful Music Together (Bebo Valdés & Federico Britos). 1 Latin Grammy Award Nomination: Best Latin Jazz Album.
    -2004, Bebo de Cuba (Bebo Valdés). 1 Grammy Award: Best Tropical Traditional Album. 1 Latin Grammy Award: Best Tropical Traditional Album. Best Latin Jazz Album (Jazz Journalists Association Jazz Awards 2006). Premios de la Música 2005: Mejor Album de Jazz, Mejor Director Artístico.
    -2005, Bebo (Bebo Valdés). Latin Grammy Award: Best Instrumental Album.
    -2007, Live at the Village Vanguard (Bebo Valdés & Javier Colina). 1 Latin Grammy Award Nomination: Best Instrumental Album.
    -2008, Juntos para Siempre (Bebo Valdés & Chucho Valdés). 1 Grammy Award: Best Latin Jazz Album. 1 Latin Grammy Award: Best Latin Jazz Album. Premios de la Música 2009: Mejor Album de Jazz.

    Feature Films & Vídeos (with Fernando Trueba):

    -2000, Calle 54. 1 Goya (Best Sound). Best Film USA Jazz Journalists Association Jazz Awards 2002.
    -2002, El Embrujo de Shanghai. 3 Goyas (Spanish Academy Awards): Best Art Direction, Best Costume Designer and Best Make Up and Hair Stylist.
    -2002, Blanco y Negro (Bebo & Cigala en Vivo). 1 Latin Grammy Award: Best Long Form Music Video.
    -2004, El Milagro de Candeal. 2 Goyas (Spanish Academy Awards): Best Documentary, Best Original Song.
    -2010, Chico & Rita. 1 Goya (Spanish Academy Awards): Best Animation Movie. Academy Award Nominated for Best Animated Feature. Annie Award Nominated for Best Animated Feature. European Films Award Best Animated Film. Grand Prix HANF (Folland Animation Film Festival). Kermode Award (BBC) Best Animation Movie. Premio Gaudí: Mejor película de Animación. Premio Saint Jordi Mejor Película Española.

  • Mafia, drogas, salsa y Nueva York. Esta es una aproximación a un tema que escuece y duele a todos los melómanos. Tercera parte.

    En 1985 hubo gran expectativa por la salida del disco Escenas de Rubén Blades y Seis del Solar, tras el impacto causado por el anterior álbum debut de la banda, Buscando América. No defraudó, aunque no tuvo el arraigo y la repercusión del anterior, salvo Sorpresas, continuación de la mítica canción Pedro Navaja, y Caína. Se trataba, por supuesto, de un apócope de cocaína y más que de una advertencia, como dice la letra, de un testimonio de lo que se veía en aquel tiempo.

    Al comienzo hay una parodia de I Get A Kick Out Of You, la archifamosa canción de Cole Porter que fue hecha para un musical de Broadway, Anything Goes, en 1934. Dos años después se hizo la adaptación cinematográfica. Allí, en el 36, se le cambió la primera estrofa: “I Get A Kick In A Plane” por “Some Get a Kick From Cocaine”, que es la que Blades retomó en Caína. Por supuesto esta versión fue prohibida en los años 30 para efectos discográficos y solamente se usó en presentaciones en vivo por parte de numerosos artistas.

    La descripción de Blades es, como siempre, tan cinematográfica como real. Entre otras frases: “Es que tu crees que la tienes controla’, pero ella es la que te manda camará, mira ve. Se te ponen los ojos como un loco, y la vida no se te queda quieta, está desespera’. Botando la vida por la nariz, corriendo la base eternamente, y viviendo, pa’ morir. En el aeropuerto de Miami los perros comienzan a ladrar desde que bajas del avión si te conocen ya”.

    Rubén Blades ha hablado muy poco sobre la droga, en alguna oportunidad en plan político para defender la legalización, pero nunca se ha referido a circunstancias personales de amigos o conocidos que tuvieron problemas con ella. De allí que Caína haya llamado tanto la atención, siendo sin duda la más descriptiva de todas las composiciones que ha hecho la salsa en torno a la droga.

    El problema de estas canciones es que no hay una referencia directa. Siempre están matizadas por el doble sentido, por el sentido del humor, por la referencia casual y sobre todo, por la cantidad de nombres que ha tenido y tiene en las calles.

    ¿Como le decían a la marihuana en la época del boom salsero? En una ciudad como Nueva York con tantas nacionalidades y mezclas, pues de todas las maneras habidas y por haber: barillo, bayer, blond, cachiruza, canelo, canuto, chamiza, chester, chubi, churro, cogollo, cuete, faso, gallo, ganya, grifa, harina, joint, keto, kripty, macoña, mamporro, maracachafa, maria, marimba, maruja, mona, monte, mota, moy, oregano, perejil, peta, petardo, pincho, pollo, porro, pot, punto rojo, regs, saltapatrás, stone, toke, verde, yerba y yesca. Chano Pozo la llamaba manteca, Symphony Sid la llamaba te, los cubanos bailarina, los puertorriqueños pasto, los dominicanos melma, los colombianos bareto y los venezolanos pito.

    ¿Y la cocaína?: azúcar, blanca, blancanieves, blow, camerusa, cata, chaira, coca, coco, damablanca, escama, farlopa, grapa, merca, merluza, nieve, pala, papa, papuza, pasta, perica, perico, pichi, polvo, sniff, sniper, tecata, tecla terron o yeso.

    ¿Canciones con todas estas palabras? Difícil, aunque las hay. Sin embargo, también hay mucha mitología al respecto y no todo lo que parece ser una alusión lo es en realidad. Lluvia con Nieve no hace referencia a la coca, ni “tracatán, tracatán, monta mi caballo” es una alusión a la heroína.

    Lo que si está comprobado es la Manteca de Chano Pozo, causa de su muerte el 3 de diciembre de 1948 en el bar Río Café de Lenox Avenue a manos de su dealer Eusebio Muñoz, El Cabito.

    “Tengo una idea para un tema”, le había dicho Chano Pozo a Dizzy Gillespie un año atrás, y comenzó a tararear la melodía y a tocarla con su conga. “Ahí entran las trompetas…, y ahí la banda completa”, agregó.

    Gillespie quedó encantado en aquel lejano 1947. El tema de Chano tenía todo el sentido y el sentimiento del be-bop, aunque no era jazz. Era música afrocubana, más dinámica y profunda incluso que la de Mario Bauzá. Dizzy se sentó al piano, lo acompañó y juntos tararearon la melodía central. Gillespie llamó a Gene Fuller y le dijo que transcribiera la composición de Chano. Así lo hizo incluyendo, de paso, su estilo particular para los arreglos, dejando que los riffs de las trompetas, los trombones y los saxos se mantuvieran en el aire y no sonaran secas como los chords.

    El tema de Chano fue grabado junto a ocho números más en los estudios de la RCA Victor de Nueva York entre el 22 y el 30 de diciembre de aquel año, y allí fue que, una vez superadas las prevenciones que tenía Kenny Clarke, Dizzy le preguntó al conguero porqué se le había ocurrido llamar de esa manera a su efusiva creación.

    “Es que así le dicen a la marihuana en Cuba: manteca”.

    Manteca es un tema instrumental. Por eso el origen de su nombre se ha obviado y en el mejor de los casos se ha visto como un mal menor. Además, es evidente que de conocerse en su tiempo la habrían censurado y la música habría perdido una de sus más grandes joyas.

    La música latina en Nueva York tardaría muchos años en encontrar evidencias de marihuana en sus canciones. Una de las más recordadas está en el disco Llegó Melón, de Johnny Pacheco y Luis Melón Silva, y se titula Don Toribio, una rumba de Pera Pubill Calaf, mejor conocido como Peret y padre de la llamada rumba catalana. En 1963, Peret compuso Don Toribio que grabó en el 66 para su disco homónimo lanzado por la casa Discophon. Distribuido a su vez por CBS el tema llegó a México y Lobó y Melón lo grabaron ese mismo año. Por eso no le fue difícil a Melón incorporarlo al repertorio de su disco con Pacheco.

    En la canción hay un coro que dice: “A la luna yo no voy si no va la palomilla porque lleva colombiana y la lleva sin semilla”. Con colombiana se refiere a la marihuana, la más popular en los años 70. Y es que en la versión de Lobo y Melón simplemente decía “porque llevará manteca”, que era el término callejero desde el tiempo de Chano Pozo.

    Tiempo después, en 1981, Daniel Santos grabó con la Charanga Vallenata dirigida por Javier Vásquez, el álbum El Marimbero. La canción homónima, escrita por el prolífico autor Romualdo Brito, era un paseo que dos años antes los Hermanos Meriño habían hecho popular como vallenato. La versión de Santos comenzaba diciendo: “Hoy me llaman marimbero por cambiar de situación, sin saber que yo primero fui gamín y pordiosero sin ninguna educación. Hoy porque tengo dinero largo me sigue el Gobierno queriendo saber quien soy”.

    Esta canción, grabada en una época en que la salsa-vallenata estaba de moda gracias a Roberto Torres y a los sellos SAR, Caimán y Bárbaro, guarda una gran similitud con lo que muchos años más tarde sería conocido como narco-corrido. En ellos lo importante no es hablar de droga sino de narcos, de su vida y su mundo, su apogeo y decandencia, cuando “coronaron” y cuando murieron. Y de ese mundo si que hay más canciones.

    En 1983 Tommy Olivencia grabó un tema de Raúl Marrero titulado Cómo lo Hacen y que vocalizó Frankie Ruiz. El tema en cuestión, muy al estilo de las narrativas con guiños de ojo de Marrero, contaba la historia de una pareja de emergentes o “mágicos” tan en boga en aquel tiempo: “Que bien vive ese señor, que bien vive esa señora, sin trabajar se mantienen y visten muy a la moda, y pregunto: ¿y cómo lo hacen?, yo no sé, ¿cuál es el negocio?, sepa usted”.

    Breves alusiones al mundo de la droga hay, para leerse entre líneas en Alive and Kicking de Chamaco Ramírez o Adentro de Marvin Santiago. Sin embargo, ellos son más resultado de sus experiencias penitenciarias y de lo que en algún momento vieron allí; además, en una jerga tan particular como inentendible.

    Más directas son las canciones de Impacto Crea, convertida más tarde en la Orquesta C.R.E.A. Conciencia, por obra y gracia de Gilberto Santiago, un preso por narcotráfico con un talento natural para la música. Cuenta la leyenda que fueron los propios compañeros de prisión de Santiago quienes lo instaron a seguir componiendo y le escribieron a Tite Curet Alonso para que lo ayudara. El gran Tite se convertiría en su padrino musical y consejero, y lo alentó en la grabación del álbum Impacto 2000.

    Según sus propios realizadores, “el repertorio de Impacto Crea (y por ende de C.R.E.A. Conciencia) está colmado de letras que invitan a continuar luchando para demostrarle a la sociedad que cuando una persona quiere salir adelante, con dedicación y empeño, nada ni nadie podrá detenerla”. Pero también muestran lo duro que es la resistencia al cambio en obras como Cobarde, de la que Juan José García Ríos dice: “El número Cobarde es un guaguancó que nos muestra la inmadurez y la cobardía del adicto a enfrentarse a la vida, a sus responsabilidades y a la sociedad en general. Su compositor nos muestra al comienzo del número la vida negativa del adicto, y luego cambia el ritmo a un 6/8 para mostrarnos cuando el adicto corre para salvar su vida”.

    La adicción, por todo lo que conlleva, está quizás más evidente y tangencial en la canción de Bad Street Boys No Fumes ese Crack, incluida en su álbum homónimo de 1988. La canción comienza y finaliza con un breve discurso callejero sobre los peligros del vicio en un tono de trabajo social. No tiene mucha profundidad, ni los giros literarios de Caína, pero es directa y efectiva, y es que a veces lo sencillo es para muchas personas, como todos estos músicos mencionados, lo más eficaz:

    “No hay cosa más fácil que decir que no a los malos vicios y a la perdición. Es que nuestros niños se están suicidando y los que lo venden se hacen millonarios”.

    José Arteaga.

    Agradecimientos:
    Washburne, Chris. Sounding Salsa. Temple University Press, Philadelphia, 2008
    http://www.happinessonline.org/MoralDrift/mechanistic/p5.htm

  • A propósito del fallecimiento del sonero venezolano Juan Jhonny Pérez vuelve al tapete la historia de la Sonora Caracas. Y nadie mejor que el periodista y melómano venezolano Gherson Maldonado para hablar de ella. Eso, si, con la inestimable colaboración de una de las grandes especialistas en música del Caribe que ha habido siempre, Lil Rodríguez.

    Rodeada de un aura de misterio, discografía esquiva, y un atractivo especial como pionera de los grupos de son en Caracas. Por un buen tiempo fue la plataforma musical de no pocas giras y grabaciones locales a luminarias de la música caribeña, cuando nos visitaban en la época dorada de la radio e incipiente televisión. Avalada con más de un centenar de inmortales grabaciones, que van desde algunos de los primeros registros al acetato de Celia Cruz, hasta Daniel Santos y su tema prohibido por una conservadora iglesia católica.

    Al contrario de lo que opinaban algunos críticos para la época, no era una mala copia de su tocaya matancera. Comenzaron bajo la estructura de un septeto, y posteriormente en su época dorada se abstuvieron de usar los coros nasales; manejaron una estructura de tres trompetas, un claro martillo del bongó acompañado de las congas. Fue una agrupación con personalidad propia y que sirvió de escuela para algunos de los directores de orquestas más importantes de las venideras décadas en nuestro país.

    En septiembre de 1933, la capital venezolana se sacudió musicalmente con la visita del Trío Matamoros, famosas estrellas de cine y del disco, quienes en sus veinte días contínuos en el prestigioso Teatro Ayacucho, alborotaron con su sones y boleros a una bucólica Caracas, que al momento de emprender viaje por el occidente de nuestro país, dejaron sembradas las semillas de los primeros conjuntos de son en Venezuela.

    Quizá la Sonora Caracas fue la primera agrupación de sones que trascendió a través del tiempo en esta tierra de gracia, formada en plena dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1935), inicialmente bajo el formato de septeto y el liderazgo del guitarrista Alberto Machado. Lo secundaban su hermano Guillermo en la marímbula, Jacobo Espinoza como cantante, Carlos García en los bongoes y Johnny Pérez en la guitarra; ensayaban en las esquinas de Rosario a San Roque, cerca del Nuevo Circo en la casa de la paciente madre de los Machado.

    Sobre su fecha de fundación se han tejido diversas versiones. La primera referencia hemerográfica es un anuncio de prensa para los carnavales de 1938, fechada el 25 de febrero, anunciándose como “Sonora Caracas 1938” en “Le Canari” frente al Teatro Caracas.

    En la década de los 40, pasaron por la Sonora Caracas grandes músicos que adquirieron un nombre mayúsculo dentro del movimiento orquestal de Venezuela: Jesús Chucho Sanoja, Aldemaro Romero, Leonardo Pedroza, Carlos Guerra, Jacobo Espinoza, Stelio Bosch Cabrujas, Carlos Emilio Landaeta y Johnny Pérez, entre otros.

    Posiblemente a mediados de los 40 dejó de funcionar la Sonora Caracas por motivos que desconocemos, para luego aparecer nuevamente como la “Sonora Caracas 1948”.

    Esta segunda agrupación (Sonora Caracas 1948) contaba con una estructura de tres trompetas: Carlos Guerra en la primera, T. Landáez en la segunda y Pedro Báez en la tercera trompeta, además de Alirio Ramos en el contrabajo, Elías Carmona como pianista, E. Tejera guitarrista, Jesús Marcano cantante melódico, Johnny Pérez guarachero y Carlos Emilio Landaeta tumbador y representante.

    En octubre de 1948, se realizó la famosa visita de larga temporada a nuestra capital de unas voluptuosas bailarinas cubanas, entre las que estaba Celia Cruz. Aún faltaban dos años para consagrarse con la Sonora Matancera.

    No fue con la Sonora Caracas sino con la Leonard Melody, en donde Celia, en ese viaje de 1948, dejó las siguientes grabaciones bajo la dirección de Leonardo Pedroza: La Mazucamba, Quédate Negra, Mambé y El Cumbanchero. Con Luis Alfonso Larrain grabó: Morumba, Comparsa Barracón, Rareza del Siglo y Se Acerca la Comparsa. Pero entonces queda el interrogante: ¿grabó Celia con la Sonora Caracas?

    A pesar de que no han aparecido las grabaciones con la Sonora, hecho que sí ha sucedido con las otras dos orquestas, el testimonio de varios de los testigos y músicos presentes en esas grabaciones permiten comprobar la existencia de la misma. Johnny Pérez comentó: “Celia se presentaba en el Nuevo Circo. Y había un señor, este… Piñita, que tenía la agencia de música que quedaba al frente de Radio Caracas, la agencia de música. Por supuesto los músicos iban mucho ahí. Entonces, por medio de él fue que habló con Celia para que hiciera la grabación con nosotros”. Jesús Marcano fue más específico y enumeró los temas: “Bueno, tuvimos el honor de grabar con Celia Cruz, grabamos en los altos del Teatro Nacional, los temas: Un Poquito de tu Amor, Quejelengue, Rumba y Columbia, y Pa’ Gozá”.

    Carlos Emilio Landaeta Pan con Queso se refiere a Celia en su inédita autobiografía, y nos confirmó que las presentaciones de Celia en diciembre de 1949 en el Cine Anauco, pertenecen al período en que se quedó viviendo en Venezuela: “Celia grabó con nosotros en la Sonora Caracas, pero un cubano se llevo las matrices; no se supo nunca más de él… ella terminó su contrato y regresó a Cuba en el año 50…”.

    La década de los 40 finalizó para la Sonora Caracas con una serie de presentaciones. En los carnavales de 1951 alternaron algunos bailes durante la primera visita de Dámaso Pérez Prado en el Hotel Ávila. En esa época también realizaron otras grabaciones con el Dúo Espín-Guanipa para el sello Seeco.

    En 1955 y con la escandalosa cifra de 2.000 dólares diarios, sin contabilizar, pasaje, hotel y comida, nos visitó la Sonora Matancera con Celia Cruz, Celio González y Carlos Argentino, presentándose en el Club Las Fuentes, Coney Island, y la Sonora Caracas le sirvió de anfitriona con sus cantantes Jesús Marcano y Johnny Pérez en el Teatro Libertador de Maiquetía el 20 y 21 de febrero de 1955.

    Junio de 1955. Mientras Billos retoma algunos éxitos del siglo pasado, tales como La Pelota de Carey y Volvió el Charlestone, una negrita de 16 años llamada Rogelia, participa en un programa radial para aficionados, no amilanándose de una primera derrota y una gran rechifla, en la cual resultó ganador Luisín Landáez. A la siguiente semana y gracias a los muchachos de la Sonora Caracas, Canelita Medina sale airosa y comienza exitosamente a formar parte de la Sonora hasta 1964, complementando el trabajo de Jesús Marcano y Johnny Pérez.

    Al siguiente carnaval, en la prensa se anuncia un famoso mano a mano entre la Sonora Caracas y la Sonora Matancera, nuevamente en el Teatro Libertador de Maiquetía, para el día 16 de febrero de 1956. Canelita a través del tiempo alcanzó por brillo propio una radiante carrera como cantante con Federico y su Combo Latino, para aterrizar veinte años después exitosamente con el Sonero Clásico y su propia agrupación.

    En el año 1957, La Sonora Caracas realizó unas 36 grabaciones para el sello Discomoda, con el complemento de los registros de Bienvenido Granda. Otras con Rubén Osuna, Juan Polanco, Víctor Piñero, Pablo de Lara, Alberto Beltrán, Carlos Torres, Rodrigo Soto y de un personaje de primera línea, quien se encontraba viviendo entre nosotros por un año aproximadamente, El Inquieto Anacobero Daniel Santos.

    En una entrevista que realizamos junto a Alejandro Calzadilla, Johnny Pérez nos comentó de la grabación dedicada a José Gregorio Hernández con Daniel Santos, en donde se destacó la ejecución al órgano de Rafael Muñoz y que prohibió en ese momento la todopoderosa iglesia católica.

    El año 1958, de grandes cambios políticos en Venezuela, terminó afectando a los venideros carnavales en puerta. Sin embargo, no impidió algunas grabaciones de la Caracas, la que alcanzó 16 registros con cantantes invitados especialmente venezolanos.

    La agrupación continúo sus presentaciones en bailes de distintos sitios de la ciudad, además de diversas giras al exterior, especialmente a Curazao, a donde viajaron varias veces. Sin embargo, en un análisis de las diversas agrupaciones de bailes existentes en la ciudad, publicado en el diario El Mundo en marzo de 1961, se referían a ella “como una agrupación que ya no tenía actualidad musical”. Ya venía en decadencia esta agrupación, pionera de los grupos de son en Venezuela, escuela para una serie de músicos y que sirvió para acompañar a grandes luminarias del exterior cuando nos visitaban.

    Cumplieron toda una época dorada en la música popular, durante toda esa extensa trayectoria que se mantuvo hasta los carnavales de 1964, cuando acompañaron a Fajardo y sus Estrellas y se presentaron en el Valentín Club, en donde hacia sus primeros pasos un pianista muy joven y flaquito, cuyo talento llevó a Johnny Pérez a verlo tocar con la Sonora. “Mira vale, parece una culebrita”. Es el mismo pianista que mantendría esa calidad y el sobrenombre al convertirse algunos años después en el famoso Enrique Culebra Iriarte.

    En el ambiente musical caraqueño quedó un vacío extraño con la partida de Johnny Pérez. No es que se fue un músico: es que se fue un sabio trabajador, artífice anónimo de mucha sabrosura, y memoria a la que ya no se podrá consultar en vivo y directo.

    Con esa pérdida, la evocación de la Sonora Caracas se hizo actualidad en muchos. Ojala sea por bastante tiempo y sirva para seguir desempolvando historia de la buena.

    Gherson Maldonado & Lil Rodríguez.