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  • ¡Esto no es Buena Vista, baby, es Nuyorquino!

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    Una recomendación de Radio Gladys Palmera: Bambulaye, lo nuevo de la fenomenal banda neoyorquina Los Hacheros. Afrocubanía en estado puro.

    Cuatro años más tarde retornan Los Hacheros, posiblemente la banda más cubana del New York de hoy. Su nuevo trabajo musical se denomina Bambulaye, sugerente expresión que hace referencia a bailar y mover la cintura sin parar. “Laye, laye”, cantaban Arsenio Rodríguez y Celia Cruz rememorando las andanzas de un famoso rumbero en los solares habaneros, sentimiento que parece andar en cada rincón de este nuevo LP.

    Digo LP porque la casa discográfica Chulo Records ha publicado Bambulaye en CD y en vinilo, siguiendo lo hecho en 2012 con su álbum debut Pilón. El vinilo, sin duda, le da solera, como dirían en España; evoca viejos tiempos discográficos, y al mismo tiempo lo acerca a ese mundo nuevo que gira en torno a los tornamesas y su brillante sonido.

    Y también digo “retornan”, aunque sólo hago referencia a su regreso a los estudios de grabación, pues actividad en la calle tienen por montones desde que en ese 2012 Pilón rompiera los moldes de la salsa tradicional de Nueva York. Con su estilo, con su sonido acústico y con su concepto, Los Hacheros hicieron volver la cabeza hacia esa rumba cubana ambientada en el Spanish Harlem, el South Bronx, Williamsburg o el Lower East Side. Una rumba-after que bien podría simbolizar el mítico álbum de Sabú Martínez Palo Congo (Blue Note, 1957).

    Jacob Plasse, alma Mater de Los Hacheros, dice: ¡quiero que el álbum recoja ese feeling que se siente cuando la banda toca su ultimo set a las tres de la mañana! Es decir, el ambiente cargado de sudor, humo y alcohol (bueno, lo del humo ya es cosa del pasado), y el espacio al que van llegando músicos recién salidos de otros bares donde han tocado sus compromisos. La quintaesencia de la descarga y el jam session; un microclima donde el cansancio pasa a un segundo plano y se toma la decisión de salir de allí cuando el cielo vaya pasando de negro a azul. “El eco de un tambor fue el que me hizo olvidar. Sonó, sonó, sonó hasta que amaneció”.

    Jacob es capítulo aparte en esta nueva afrocubanización de Nueva York. Estuvo con Gabriel Roth y Neal Sugarman durante la creación del sello discográfico afroamericano de Brooklyn, Daptone Records; y creó el suyo propio, Chulo Records, dedicado a lo afrocaribeño. El sello tiene tres bandas en la actualidad: Melaza, Peliroja y Los Hacheros, y en los tres oficia como productor y como tresero. A juicio del diseñador, dj y coleccionista Pablo Yglesias, no dista mucho de ser un genio.

    Su compadre se llama Itai Kriss, es flautista, y en Los Hacheros es algo así como el director musical, o sea, el que marca las pautas. El sonido florido de su flauta, a la que es inevitable asociar con la fiebre de las charangas en los 60 y los 80 del siglo XX, contrasta y se complementa perfectamente con el vigor poderoso del trombón de Eddie Venegas. El es el polo a tierra de ese sonido peculiar, el que nos dice con sus fraseos de vara que estamos en Nueva York, o como dice Yglesias: ¡Esto no es Buena Vista, baby, es Nuyorquino!

    Venegas también toca el violín, por lo que es inevitable pensar en Lewis Kahn, el segundo judío maravilloso, leyenda de la salsa y de la influencia judía en la música latina de la Gran Manzana. Kahn brillaba con ambos instrumentos en todas las orquestas por las que pasó, que fueron todas las buenas en tiempo de Fania.

    William Ash en el bajo y Héctor Papote Jiménez en la voz solista, completan la base con la que se formó el grupo. Ellos y el bongosero, claro. En Pilón los bongoes los tocó Eddie Valentín, pero en Bambulaye los toca Carlitos Padrón, el talentoso percusionista venezolano, famoso por su banda Rumberos del Callejón. A todos ellos los acompaña para este proyecto en particular un crack de las congas, Roberto Quintero, cuya destreza se nota a leguas en cada canción. Y como invitado aparece el cantante David Frankel, visto antes en Spanglish Fly.

    Bambulaye contiene nueve canciones, todas afrorumberas, todas buenísimas. Algunas provienen de la tradición cubana como Píntate (“píntate los labios, María”), guaracha original de Ramón Castro y que hiciera famosa el sonero Roberto Faz. Otras son nuevas creaciones nuyoricans como el danzón instrumental Las Nieves de Brooklyn, que suena actualmente en Future Beats 20 como uno de los recomendados de Radio Gladys Palmera.

    Pero fíjense por donde, llama también la atención la carátula del álbum. El concepto y diseño es de Pablo Yglesias aka Dj Bongohead. Cuenta él que la idea inicial fue utilizar imágenes cubanas, pero que cuando trataban de profundizar en ello siempre acababan en los tópicos y… ¡Esto no es Buena Vista, baby, es Nuyorquino! Así que Yglesias, residente en Massachucetts, acudió a Miguel Periche aka Iroko Nuevo, bailador de la tropa folclórica de la ciudad, y con una foto de Andrew Greto en que Iroko aparece ataviado para un ritual santero y con un hacha de Changó en la mano, creó la carátula.

    No es casual, por supuesto. Changó es un hachero (“El caso es que los hacheros lo dejan quieto y se van. 72 hacheros pa’ un palo”) y a Jacob Plasse le interesa la ritualidad musical y ceremonial del palo congo en la santería (“Que cosa tiene ese palo que no lo pueden tumbar. 72 hacheros pa’ un palo”). Así que la idea de Yglesias redondeó un concepto, que viene a ser lo interesante de Los Hacheros. No es sólo un grupo musical al uso. Es el germen de una movida afrocubana en el Downtown de Manhattan.

    La carátula y grafismo están firmados por Peace & Rhythm, que es el sello de Yglesias y del que hacen parte viejos conocidos de Radio Gladys Palmera como Bio Ritmo, José Conde & Ola Fresca o la Orquesta El Macabeo. Peace & Rhythm y Chulo Records, por cierto, han sacado juntos un vinilo de 45 rpm o 7 pulgadas con dos canciones de Peliroja. Puede que sea el inicio de esta vuelta atrás hacia la modernidad.

    Escucha todo esto en el PLAYER de Radio Gladys Palmera.

    José Arteaga

  • Las canciones de El Progreso

    RobertoRoena_OriginalCover_ElProgreso
    Un repaso por el verdadero origen de ocho canciones que hicieron historia en la salsa y que integraron el álbum El Progreso de Roberto Roena.

    La Hora Faniática sólo dura una hora y aunque es un formato ideal, muchas veces, por ello, se quedan cosas por fuera e historias sin contar. Es lo que sucedió con el programa dedicado a El Progreso, el álbum número diez de Roberto Roena y su Apollo Sound. Su realización y producción y una serie de anécdotas alusivas a dicha grabación, están contenidas en el espacio que se puede escuchar aquí:

    El Progreso, disco sinigual y siempre igual, como decía una vieja publicidad, contiene ocho canciones y cada una de ellas tiene una historia distinta y diferente. Y esas historias bien vale la pena contarlas es este post. Así que vamos allá:

    1. Regaño al Corazón (Gonzalo Asencio)

    “Siento que me regaña el corazón porque tus lágrimas son mi llanto”, es la frase con la que empieza este guaguancó original de Gonzalo Asencio Hernández, alias Florencio Calle, alias Tío Tom, que es considerado como el gran poeta del guaguancó de todos los tiempos. Para no ir más allá, Asencio es el autor de dos clásicos imperecederos: Bemba Colorá, mundialmente conocida en la voz de Celia Cruz; y Consuélate Como Yo, con multitud de versiones, entre ellas una medley fantástico de Eddie Palmieri titulado Ritmo Alegre. De todas formas, una de las buenas versiones de Regaño al Corazón, canción que posiblemente haya escrito hacia finales de los años 30, es la que hizo el Conjunto Guaguancó de Carlos Embale, creado en 1970 por el propio cantante, que es el podemos escuchar AQUI.

    2. El Progreso (Roberto y Erasmo Carlos)

    Cada año, de julio a noviembre, cuando llega el verano austral, las ballenas francas se concentran en el litoral brasileño de Santa Catarina. A finales de los años 70, la caza indiscriminada de ballenas y la falta de una regulación que sólo llegaría en 1982, hicieron de esta zona brasileña, entre Santa Catarina y Rincão, pasando por Florianópolis, un territorio de observación en la llamada Área de Protección Ambiental de la Ballena Franca. Fue por ese tiempo que el cantante romántico Roberto Carlos compuso El Progreso junto a su parceiro Erasmo Esteves aka Erasmo Carlos. También compuso Las Ballenas (As Baleias), pero El Progreso pasó a la historia por su versión y por la que hizo Roberto Roena cantada por Carlos Santos. Escucha la original AQUI.

    3. Viva Cortijo (Bobby Capó)

    Esta más bien es la historia de una relación de amigos, la que tuvieron Bobby Capó y Rafael Cortijo. El gran compositor y cantante le compuso a Cortijo algunos de sus más famosos éxitos, entre ellos Negro Bembón, del que Cortijo declaró: “Cuando empezamos con el Combo… era necesario buscar un número que rompiera el hielo, que nosotros mismos nos riéramos de nuestra negritud y Bobby que era genial hace este número que fue nuestro rompehielos”. También le hizo Monta mi Caballito, que como decían en el programa El Show del Mediodía, “es un número de éxito en todo Puerto Rico y en Nueva York”, y éxitos fueron todas las canciones que se incluyen en esta especie de recopilatorio de grandes hits de Cortijo compuesto por Bobby Capó.

    4. Contigo No Quiero Na (Héctor Santos)

    Contigo No Quiero Na se titula originalmente Se Pierde en Esta Vida, guaguancó compuesto por Héctor Santos, director del grupo rumbero Los Principales. Héctor de la Caridad Santos Gobell era conocido como El Áspero y según dice la leyenda, creó su grupo en la prisión El Castillo del Príncipe a mediados de los años 50. Compuso varios guaguancós, pero este es sin duda el más famoso y tuvo su versión más conocida, antes de la de Roena, en la voz de Celeste Mendoza en un disco que grabara en 1962 con El Tojo (Generoso Jiménez) y Los Principales, grabación del sello Gema. En esa versión, que incluye apartes de Conozco a los Dos, de Pablo Valdés Hernández, se citan nombres que Roena no utiliza: las minas de Potosí, José Martí, Calixto García o Antonio Maceo. Escúchala AQUI.

    5. Lamento de Concepción (Tite Curet Alonso)

    La historia de Lamento de Concepción, extraordinaria obra de Tite Curet, la describe con lujo de detalles su compañera Norma Salazar en su libro Tite Curet Alonso Lírica y Canción, por lo que es mejor transcribirla: “Todos en algún momento de nuestras vidas hemos experimentado el penoso tiempo de desempleo. Billy Concepción, cantante y músico, no fue la excepción. En el año 1972 se le caía el mundo encima. No se abría ninguna puerta, había una esposa, Sonia Vega, y seis niños que mantener, Pier Angelique, Giovanni, Billy, Larry, Jessica y Vladimir… Jerry Masucci le propone crearle una orquesta con músicos escogidos por la Fania… Billy, fiel a sus principios y a sus músicos, no sacrificó su orquestación… Le cerraron las puertas, no le ofrecían bailes para amenizar, no había trabajo para Concepción… Hasta el día que llegó a la Cafetería El Yauco en la calle Cerra, Parada 15, donde se encontraban sus amigos Rafael Viera y Franklin Hernández y allí le presentan a don Tite Curet Alonso, quien al oir las quejas y penas de cantante se retiró a una mesa aparte y sobre una servilleta escribió Lamento de Concepción”.

    6. Guaguancó del Adiós (Tite Curet Alonso)

    El Guaguancó del Adiós es una preciosidad de tema, también de la pluma de Tite Curet, con frases como “Con lágrimas no se curan heridas, opino que no se debe de llorar, la mente que no se de por destruida nació para legislar, para pensar”. Pero al final de la canción, Roena dice: “si quieres oír mi música en tu fiesta llámame al 7222126 en Puertorro y al 5417950 al otro en Nueva York”. El (787) 7222126 correspondía a un teléfono privado de Roena en Santurce, mientras que el (212) 5417950 era el teléfono de la recién creada agencia Ralph Mercado Management, RMM, ubicada en una suite de la Avenida Broadway y atendida por Ray Avilés, Richie Bonilla y William Rodríguez.

    7. Necesito Llamar su Atención (Roberto y Erasmo Carlos)

    La balada Necesito Llamar su Atención apareció por primera vez en una película, una especie de documental dramatizado que el cineasta brasileño Roberto Farías hizo en 1968 bajo el título de En Ritmo de Aventura. En el filme, Roberto Carlos “vive la vida loca” y se convierte en el protagonista de sus propias canciones de amor. Esta en particular, la escribió a cuatro manos con su parceiro Erasmo Esteves y se publicó en disco mucho más tarde: al igual que El Progreso, en el álbum Ilegal, Inmoral o Engorda. Roberto Carlos en Castellano (CBS, 1977). Escúchala AQUI.

    8. Lo que Dios me Dio (Chiquitín García)

    Chiquitín García fue esposo de la bolerista Carmen Delia Dipiní y tuvieron un hijo que sufrió un tipo de discapacidad intelectual, en ese tiempo (años 50) llamado retraso mental. Como bien se sabe, esta discapacidad provoca en algunos casos actitudes desconcertantes que pueden ser mal entendidas. En fin, que se dice que inspirado en el chico, García, gran tresero y mejor cantante, escribió Lo que Dios me Dio, que dice, entre otras cosas: “Si me agarran por aquí, me les fugo por allá; si me tapan por allá, me les cuelo por aquí”. Dada la fama de sus padres, no fue la única canción pensada en él. Plácido Acevedo le dedicó la canción Duérmete mi Junior, que cantó Dipiní, además de Hijo Mío, una composición de Pablo Lango. La primera versión de Lo que Dios me Dio la grabó el propio Roena en 1964 con El Gran Combo en su disco Ojos Chinos – Jala Jala para el sello Gema. Escúchala AQUI.

    Sobre esta última canción, debo confesar que estoy marcado por ella y así lo narré en un programa especial de fin de año de París América de Radio France Internacional sobre las palabras que nos llevaremos al cielo, programa presentado por Asbel López y Carlos Herranz: ESCUCHAR AQUÍ (minuto 18:30). De todas maneras, he transcrito la locución para cerrar el post:

    Bueno pues, las palabras pertenecen a una canción: Lo que Dios me dio, de Chiquitín García y en versión de Roberto Roena y su Apollo Sound. Resulta, Asbel, que estaba yo prestando mi servicio militar en el Batallón Guardia Presidencial de Bogotá, pero el entrenamiento en combate lo hicimos en la base aérea de Tolemaida, en medio de la selva tropical y con un calor abrasador. Una de las pruebas era cruzar el río Sumapaz por una tarabita a 50 metros de altura con unos 20 kilos de equipaje a las espaldas. Pero no colgando, que sería fácil, sino encima de la cuerda balanceada en los dos extremos. Esa canción me sirvió para cruzar los 165 metros de distancia hasta la zona de los helicópteros: “Nadie me va a quitar lo Que Dios Me Dio, nadie me va a arrancar eso que yo llevo en mi corazón. Por eso vivo siempre cantando. Nadie me a quitar lo que Dios me dio”.

    Las palabras y por ende la canción se han repetido en diferentes etapas de mi vida. Por ejemplo. Vivía yo en Barcelona y tenía que tomar una decisión trascendental: dejar la ciudad e irme a vivir a Zaragoza pues allá estaba Mariuca, quien sería mi esposa. En medio de mi dilema me encontré con una amiga cubana, Marieta, y ella me dijo en plena calle: -Pues, mira. Como decimos en Cuba: “Lo que está pa’ ti, nadie te lo quita”. No seas aguafiestas, mi amooor. Goza la vida, que la vida hay que aprovecharla. Y se fue. Me dejó en plena Gran Vía cantando: “nadie me va a quitar, caballero, lo que Dios me dio”.

    José Arteaga

  • Rubias de Nueva York

    CarlosGardel_RubiasdeNewYork
    Origen, leyenda y destino de una canción emblemática. Lo que va de una versión de salsa a las raíces del jazz latino.

    The Roaring Fifties es un discaso de Willie Rosario, como lo es la mayoría de álbumes de este hombre que ha sabido orquestar como nadie la música del Caribe basándose en la inclusión del saxo barítono en medio de la línea melódica de trompetas. En La Hora Faniática nos hemos referido en varias ocasiones al origen de esta característica y de su estilo inimitable.

    Willie Rosario - The Roaring FiftiesThe Roaring Fifties fue grabado en junio de 1991 en los Melody Recording Studios de San Juan y fue prensado por el sello Bronco de Bobby Valentín. Contiene nueve canciones y a mi siempre me gustó porque está repleto de mambos y porque en el tema Los Salseros Se Van dice una frase suelta: “rockero, fuera”, y Primi Cruz se pregunta sobre otras modas: “¿Para que cambiar el paso si a ti no te queda? Será fácil de bailar pero a mi no me llega”. Willie Rosario hizo con este mismo sentido de defensa férrea de la salsa, la canción Busca el Ritmo en 1983 para su álbum Salsa Machine (“Cambia el paso, busca el ritmo, olvida ese rock and roll y ven a bailar latino”).

    Pero sobre todo The Roaring Fifties fue el homenaje de Willie Rosario a una época que le tocó vivir, la de los años 50 en Nueva York, la era del mambo. Mister Afinque residió por aquel tiempo en la calle Roger Place en el Bronx y allí conoció y se hizo amigo de uno de sus ídolos juveniles y líderes del baile, Tito Rodríguez. Por eso éste le cedió dos canciones para el primer disco de Rosario con el sello BMC de Mario Hernández, Fabuloso y Fantástico, en 1965. Y por eso, Rosario le rindió tributo al incluir en ese álbum Salgo a Buscar Amor, un tema de Luis Barreto popularizado por Rodríguez bajo el título de Cuando Sale el Sol.

    Quien sabe si el señor Barreto, famoso director de orquesta en ese tiempo, y amigo de Rodríguez, basó en una experiencia suya aquella canción. Y si fue así, Barreto era un auténtico Casanova, un mujeriego empedernido, pues decía en una de sus frases: “Pollo que yo vea como a las siete, a las mismas ocho está desplumado, y como a las nueve mucho cariño, y como a las diez cantando bajito sin darse cuenta va pa’ el cercao”.

    The Roaring Fifties también incluyó otros dos canciones de picaflores y amantes insaciables: un tema de salsa moderna con reminiscencias de letras tangueras, El Mujeriego (“Me gustan todas en general”); y la que es razón de ser de este post, Rubias de Nueva York.

    Willie Rosario contaría tiempo después en el portal AmericaSalsa que desde niño escuchaba tangos porque su mamá, tanto en Coamo como en Nueva York. era muy admiradora de Carlos Gardel. Y que fue pensando en ella que incluyó en The Roaring Fifties la susodicha canción Rubias de Nueva York.

    El arreglo del tema fue de José Febles en tiempo de mambo. Febles, un auténtico crack en estas lides, es el mismo al que se le deben los arreglos de Quítate de la Vía Perico, Catalina La O, Los Rodríguez o Rompe Saraguey, sólo por citar algunos.

    Pero no hay que engañarse y aunque los autores del tema sean los siniguales Gardel y Le Pera, Rubias de Nueva York no es un tango. Es un fox-trot, y la única relación que guarda con el tratamiento orquestal y poético del Río de la Plata es que los dos ritmos vivieron su época de oro en los mismos años: mediados de los 20 a mediados de los 30.

    Bien, tras este largo preludio y habiéndome ido por las ramas, les voy a contar la sorprendente historia de la canción.

    Mary, Peggy, Betty, Julie

    ParamountStudios_PublicidadCarlos Gardel llegó como una auténtica estrella a Nueva York a finales de 1933. Su resonante paso no dejó indiferente a nadie y tras sus primeras actuaciones en la radio (NBC), pasó a concentrarse en el rodaje de una serie de películas en los estudios Kaufman Astoria de la Paramount Pictures, ubicados en el barrio de Astoria, en Queens, gigantescos hangares que ocupaban dos manzanas enteras entre las calles 35 y 36 y entre las avenidas 34 y 35.

    La segunda de esas películas, El Tango en Broadway, se estableció para ser rodada a partir de junio de 1934. La dirigiría el francés Louis Gasnier y contaba con argumento y guión del genial Alfredo Le Pera. La cinta, una comedia musical de enredos típicos, narraba la historia de Alberto Bazán, un díscolo cantante que vive a cuerpo de rey, pero cuando llega a visitarlo su tío y mecenas, se hace pasar por hombre de negocios, generando una serie de confusiones cantadas.

    Clotilde Arias y Terig TucciCuenta Terig Tucci, orquestador de toda la música que hizo Gardel en Nueva York, que las canciones tradicionales de la película ya estaban listas y trabajaban en ellas, cuando “apareció Le Pera con una idea para la canción norteamericana, las primeras líneas del fox-trot Rubias de New York, que dicen: “Peggy, Betty, Julie, Mary, rubias de New York…”. Armado con esas dos líneas, Gardel no tuvo dificultad en improvisar una melodía de carácter ligero y alegre, con ritmo de fox-trot movido”.

    Gardel llevaba ya tiempo obsesionado con hacer algo tipo Broadway y asistió por ello a varios musicales y algunas películas que lo inspiraran. Simon Collier, investigador británico, dice que Gardel se inspiró para Rubias en New York en Smoke Gets In Your Eyes, una canción de Jerome Kern & Otto Harbach, escrita en 1933 para el musical Roberta. Pero la verdad es que no parece haber parecido notorio y Collier pudo haber tomado la regencia del libro Gardel en Nueva York, de Terig Tucci, donde el autor cuenta que el cantante fue a ver la obra y lo impactó.

    Marcelo Oswaldo Martínez
    , investigador argentino, por su parte, opina que la influencia podría ser de 42nd Street, tema central de la película homónima de Lloyd Bacon, estrenada en 1933 y que también fue a ver Gardel.

    De todas formas, el fox-trot We’re In The Money es el que más se parece, pues Gardel llegó a grabar, incluso, una versión poco conocida (Yo nací para ti, tu serás para mi). La canción original era de Al Dubin & Harry Warren, fue tema central de la película Gold Diggers of 1933, de Mervyn LeRoy de 1933, y también la fue a ver Gardel. Sin embargo se trata, en síntesis, de una combinación de todas, musicales y piezas de swing. Por ello se podría afirmar que estamos hablando aquí de los orígenes del jazz latino.

    AlbertoCastellanoEso si, Gardel creó la música, pero no escribió la partitura. Eso lo hizo Alberto Castellano, su mano derecha para estas lides, y quien fue a la postre el director musical de El Tango en Broadway. Y el que le dio ese aire tipo Broadway fue Tucci, auténtico maestro de la música en todos sus géneros.

    Cabecitas adoradas que mienten amor

    Mary_Peggy_Alberto_Betty_JulieRubias de New York es la primera canción que se interpreta en el filme. El protagonista es despertado por su mayordomo y este se levanta a regañadientes diciendo “¿Quién habrá inventado el reloj, caramba?”. Luego, en medio de su resaca, abre la ventana de su habitación y llama a cuatro de las cinco muchachas que lo acompañan: a las cuatro rubias, pues también había una morena en el cuarto (se dice que esta era una novia de Gardel llamada Perlita Greco). Gardel canta la canción en la ventana y vuelve a cantar más tarde un trozo del tema mientras conduce un descapotable.

    Claro, la intención de la escena es retratar el estilo mujeriego del protagonista, aunque según Enrique Romero, lo que hace es cantarle a la prostitución. Eso lo justifica el autor Jorge Ruffinelli en su libro La Sonrisa de Gardel: “Toda la escena huele ligeramente a noche de soltero y a negocio de prostíbulo, pero no se le permite al espectador siquiera sospecharlo”.

    Lo cierto del cuento es que se necesitaban cuatro rubias para hacer de Mary, Peggy, Betty y Julie, y que fue Alberto Castellano el encargado de irlas a buscar en el término de la distancia. Como no se llevaba bien con Gasnier, suponemos que más se trató de una orden de Gardel.

    Recordemos que en aquellos estudios de Queens se rodaba el 50% de la producción anual de la Paramount y que sus alrededores estaban rodeados de restaurantes, hoteles y bares llenos de figurantes, dobles, músicos y acróbatas que buscaban una oportunidad en los musicales que se filmaban habitualmente. Y aunque la línea de metro se acababa de ampliar hasta el sector, era fácil encontrar cerca de personas dispuestas a actuar. Y en cuanto a los bares, también recordemos que la Ley Seca acababa de ser derogada.

    ElTangoenBroadway_escenaagenciaSe dice que Castellano les dio un dólar y una botella de whisky a cada una por el trabajito, que no sólo sería en aquella escena, sino en otra en la agencia de artistas del protagonista. Y aquí viene lo curioso:

    Según el investigador gardeliano Carlos Moreno, quien cita como fuente a una entrevista hecha a Castellano en la revista del Club del Tango, este confesó que de las cuatro rubias, sólo tres eran mujeres. Julie, la cuarta, la de la derecha en la famosa foto, era en realidad un chico disfrazado. No hay certeza de ello y posiblemente nunca la habrá, pero los rumores apuntan a que se trataba de un emigrante paraguayo de apellido Landow… ¡Vaya usted a saber!

    Es como el cantar de un manantial

    ElTangoenBroadway_posterEl Tango en Broadway se estrenó el 28 de diciembre de 1934 en Nueva York y la fama de Gardel siguió cuesta arriba. Rubias de New York se usó como leid motiv del filme y la música suena durante los créditos. Por supuesto, se hizo muy popular entre la comunidad latina de la ciudad, mucho más que en otros países. Y existen dos razones para ello: una, que el latino de Nueva York vio con buenos ojos que su ídolo cantara en ritmo anglosajón; mientras que el latino de las ciudades latinas estaba demasiado acostumbrado al Gardel tanguero y le costó entenderlo aquí.

    La segunda razón la esgrime Terig Tucci, al que es mejor citar, pues sus argumentos se centran en la fonética:

    “El estribillo comienza con las palabras: “Es como un cristal la risa loca de Julí”. Este nombre propio debía escribirse Julie, y el acento fonético debió caer en la primera sílaba Júlie, y no en la segunda, como aparece en la canción: Julí. Este mismo error se presenta en otros pasajes de la pieza. Donde debería decir Péggy es Peggí; Mary es Marí; Betty es Bettí. Llamé la atención de Gardel y Le Pera sobre esta discrepancia- Le Pera aducía –y con razón- que el defecto era musical. Gardel no quería cambiar la “cantabilidad” de la frase musical, que inicia el estribillo, con lo cual se produjo una “impasse” que no pudo resolverse nunca”.

    CarlosGardel_ETEB_LP_FrontLa verdad es que este asunto si se resolvió, al menos para la canción, pues ganó la “cantabilidad” de Gardel. Y es que en el fondo se trataba de llevar el inglés al imperativo argentino donde los pronombres y los gerundios se agudizan, así como las palabras terminadas en vocal. Es lo que se conoce como voseo. Pero desde luego se convirtió después en una trampa recurrente para los cantantes, quienes en aras de la rima cambian la acentuación de la palabra final de la cuarteta.

    Y Rubias de New York siguió ese sendero en todas las versiones posteriores, incluso en la Willie Rosario, incluso en otra salsera como la de Jerry Rivera, quien la haría en 2007 en su álbum Caribe Gardel y en tiempo de cha cha chá.

    “Mary, Peggy, Betty, Julie, rubias de New York,
    cabecitas adoradas que mienten amor
    Dan envidia a las estrellas,
    Yo no se vivir sin ellas.
    Mary, Peggy, Betty, Julie de labios en flor.

    Es como el cristal la risa loca de Julie,
    es como el cantar de un manantial.
    Turba mi soñar el dulce hechizo de Peggy,
    tu mirada azul honda como el mar.

    Deliciosas criaturas perfumadas,
    quiero el beso de sus boquitas pintadas.
    Frágiles muñecas del olvido y de placer,
    Ríen su alegría como un cascabel.

    Rubio cocktail que emborracha, así es Mary,
    tu melena que es de plata quiero para mi;
    si el amor que me ofrecías
    sólo dura un breve día…
    Tiene el fuego de una brasa tu pasión, Betty.

    Es como el cristal la risa loca de Betty,
    es como el cantar de un manantial.
    Turba mi soñar el dulce hechizo de Peggy,
    su mirada azul honda como el mar.

    Deliciosas criaturas perfumadas,
    quiero el beso de sus boquitas pintadas.
    Frágiles muñecas del olvido y de placer,
    Ríen su alegría como un cascabel
    “.

    José Arteaga.

    Fuentes:
    Tucci, Terig. Gardel en Nueva York. Webb Press, New York, 1969.
    Collier, Simon. Carlos Gardel. Editorial Suramericana, Buenos Aires, 1988.
    Ruffinelli, Jorge. La Sonrisa de Gardel, Trilce, México, 2004.
    http://www.americafm.es/
    http://www.eltangoysusinvitados.com/2015/04/alberto-castellanos-semblanza.html
    http://gardel-es.blogspot.com.es/p/noticias-y-novedades.html
    http://www.astoria.org/astoria-history.html
    http://www.todotango.com/
    http://www.clubdetango.com.ar/revistas/revistaclub.htm