• La Fuerza Gigante de Ray Barretto

    Foto de Julio Costoso
    Presentamos en sociedad Fuerza Gigante, la biografía del legendario Ray Barretto escrita por Robert Téllez. Magnífico tributo a un músico muy grande.

    Ray Barretto fue un músico diferente en todos los sentidos. Su imponente presencia física llamaba la atención allí donde estuviera, y el color de su piel blanquísima contrastaba con la añeja idea de que tocar las congas era una merienda de negros. Y es que Ray Barretto era conguero, percusionista diría el buen léxico musical, tamborero prefiere llamarlo este libro. Y no un conguero cualquiera, sino uno de los grandes… en todos los sentidos.

    Robert Téllez Moreno escribe un biopic de Barretto recorriendo de principio a fin la gran aventura que fue su vida, y los hechos que marcaron su presencia en el mundo del jazz y de la salsa. Llevábamos tiempo esperando una obra así, pues se han escrito miles de cosas sobre el llamado Rey de las Manos Duras, pero ninguna que las uniera en un solo libro.

    Téllez acude, como es de sospechar, a los testimonios de quienes compartieron trozos de su vida con Barretto; y no sólo quienes lo amaron, sino quienes se pelearon con él, porque todo genio que se respete tiene carácter. El suyo no era fácil, pues tomaba decisiones radicales mientras te hablaba al oído con dulzura.

    Barretto es uno de los músicos latinos con mayor número de grabaciones en el hard-bop. Barretto es el símbolo gráfico de toda la obra del diseñador Izzy Sanabria. Barretto es el exponente de tres estilos en la música afrocubana: la charanga, la salsa dura y el latin jazz. Barretto es el detonante de una raíz sonora que va de la Típica 73 a Los Kimbos. Barretto es el punto de apoyo de los grandes músicos como Rubén Blades. Barretto es el fundador de la Fania. Barretto es salsa. Barretto es Red Garland, es Johnny Lytle, es Eddie Lockjaw, es Freddie Hubbard, es Wes Montgomery, es Art Blakey, es Lou Donaldson. Barretto es jazz.

    Pero Barretto también es el autoritario poseído de Irv Greenbaum, el mentiroso detractor de Nelson González, el líder rebelde de Will Hermes. Barretto es el ying y el yang de sí mismo, la energía desbordada y la armonía constante.

    Posiblemente no haya otro músico con más posibilidades de tener un título biográfico: El Watusi, Indestructible, Que Viva la Música (aunque ya sería meternos en el mundo de Andrés Caicedo), Hard Hands… Pero Tellez ha optado por Fuerza Gigante, nombre de uno de sus mejores trabajos y título de una canción memorable en colaboración con Gil López.

    “Hay que tener fuerza gigante para siempre poder echar pa’ lante”, dice el coro, y creo que Téllez está convencido de que allí se resume la notoriedad de Ray Barretto, su razón de ser en la historia: la voluntad de acero para continuar. Y razón no le falta, desde luego.

    Gran libro, con prólogo de Elmer González, que ha publicado la editorial Unos & Otros, y de la que extraemos apartes del primer capítulo dedicado a sus orígenes. Un placer leerlo.

    José Arteaga

    “La comunidad puertorriqueña ha estado emigrando a los Estados Unidos desde el siglo XIX. Durante el reinado de Fernando VII, España fue perdiendo algunas colonias en América del Norte y del Sur. En 1898, Puerto Rico dejó de estar bajo el control de España y se convirtió en territorio no incorporado de los Estados Unidos. La intervención política y económica en la isla, tras la denominada Guerra Hispano-Americana, propició las condiciones para la inmigración.

    En el año 1917 la ley estadounidense Jones–Shafroth convirtió a los puertorriqueños en ciudadanos estadounidenses, eliminando así todo tipo de barrera para el traslado libre entre ambos países. Aunque no fue la única causa, el deterioro de la economía ayudó a acrecentar el fenómeno migratorio. Con la disminución en la producción de las haciendas azucareras y cafetaleras, se presentó un gran crecimiento en las cifras de desempleo del campesinado puertorriqueño y esa situación derivó en que acaudalados criollos cayeran en la quiebra. Muchos de ellos terminaron vendiendo sus tierras.

    El primer éxodo puertorriqueño importante se dio a principios del siglo XX. Los primeros habitantes de Puerto Rico que emigraron a Estados Unidos se concentraron en zonas muy específicas, en su gran mayoría en el área de Nueva York, más exactamente en el Spanish Harlem. Historiadores han documentado ampliamente que entre 1918 y 1922 esta población se instala en el vecindario denominado “El Barrio”. Allí la música, desde un principio, tuvo un papel preponderante.

    Ray Barretto, percusionista y director de orquesta, conocido en el mundo como el “Manos Duras”, pertenece a esa generación de hijos de inmigrantes boricuas que se instalaron en la Gran Manzana en búsqueda de un mejor futuro. Sus padres, Ramón Barreto y Dolores Pagán, provenían de Aguadilla, pueblo al oeste de Puerto Rico, una tierra que también vio nacer al genial compositor de “El Cumbanchero” y “Lamento Borincano”, don Rafael Hernández.

    Raymond Barretto Pagán nació el 29 de Abril de 1929 en Brooklyn, uno de los cinco distritos de Nueva York. Brooklyn también ha visto nacer a estrellas del deporte como el basquetbolista Michael Jordan y el boxeador Mike Tyson; y a figuras triunfantes del séptimo arte como Eddie Murphy, Jennifer Connelly, Al Pacino y Barbara Streisand. Pero también ha sido hogar de iconos de la música como Cyndi Lauper, famosa cantante de pop de los años 80, y de Lou Reed, considerado el padre del rock alternativo, entre muchos otros personajes que han contribuido al fortalecimiento de toda clase de manifestaciones artístico-culturales.

    Tras la ausencia de la figura paterna (el padre abandonó el hogar de regreso a Aguadilla estando muy pequeño Raymond), el niño creció al lado de su madre y junto a sus hermanos, Cecilia y Ricardo. El joven aspirante a músico lo recordaba de esta manera: “Solía tocar en la cocina, con las ollas y sartenes, y mi madre me gritaba: ¡Deja de hacer ruido! Noté que aunque los instrumentos de percusión parecen más fáciles de tocar, requieren gran fuerza física. A medida que uno desarrolla la idea y la dinámica, ve que puede tocar más suave, alto, algo bonito, y explorar nuevas formas de tocar distintos ritmos. Así comencé a apreciar más el arte del percusionista”.

    Mientras doña Dolores cumplía con el rol de padre y madre en una apretada situación económica, asistiendo además a la escuela nocturna para aprender inglés, Ray y sus hermanos compartían el humilde hogar pegados a la radio, escuchando principalmente las big bands de jazz de Tommy Dorsey, Glenn Miller y Harry James, mezclando esas audiciones con las de los discos que había en casa, grabaciones de artistas populares de la época como Daniel Santos, Bobby Capó y la banda de Frank Grillo, Machito. El propio Barretto lo expresó de manera muy directa cuando confesó: “La música fue mi salvación espiritual”.

    “Yo creo que su madre tuvo mucho que ver indiscutiblemente con su personalidad. Creo que muy temprano en su desarrollo Ray decidió: ‘bueno no tengo a mi padre, así que voy a hacer lo que yo pueda, para llegar a donde quiero’. Ray determinó desde muy joven lo que iba a hacer, se lo propuso” afirma el trompetista Ángel Fernández, instrumentista y arreglista de la orquesta de Barretto en varias producciones de la década de los 80.

    Sobre el apellido del “Manos Duras” aún sigue la controversia. Nadie se ha puesto de acuerdo acerca de cómo escribirlo, si con una o con doble T… ¿Barreto o Barretto?

    Mientras algunos músicos como el timbalero cubano Orestes Vilató y el trombonista George Rivera aseguran que debió tratarse de un error a la hora de realizar el registro de nacimiento; Ángel Fernández se adscribe a la tesis según la cual al percusionista se le expidió un documento falso para enlistarse en el ejército de los Estados Unidos en tiempos de la posguerra. Así, en 1946, cuando apenas tenía 17 años de edad, fue asignado en Alemania.

    “Tomé esa decisión porque realmente no veía ningún futuro en Nueva York para mí”. Pero Barretto aprendió rápidamente que la vida militar no lo iba a proteger de la discriminación racial. “El ejército no estaba integrado. El soldado blanco estaba con el blanco y el negro con el negro. Yo estuve con los soldados blancos, pero era cuestión de sobrevivir, porque odiaban al latino tanto como al negro”.

    Es durante su estancia en la ciudad de Múnich, mientras cumple su servicio militar, que Barretto se acerca al jazz. Concentrado al norte de los Alpes Bávaros, conecta su oído al “bebop”, movimiento surgido a mediados de los años 40 encabezado por agrupaciones de formato reducido, casi todas ellas conformadas por músicos negros que interpretaban una música de impresionante velocidad y largos solos instrumentales, un sonido que se alejó de la popularidad de las bandas de la era del swing pero que en lo musical significó una evolución importante para el jazz. “Descubrí un club de soldados negros. Yo iba cuando era posible. Hice amigos: ahí descubrí quien era yo”.

    El momento realmente clave para el posterior desarrollo de la carrera musical de Ray Barretto llegó tras escuchar la percusión de Luciano “Chano” Pozo (La Habana, Cuba, 7 de enero de 1915 – Nueva York, 3 de diciembre de 1948) en el clásico tema “Manteca”, junto a la orquesta del trompetista Dizzy Gillespie (Cheraw, Carolina del Sur, Estados Unidos, 21 de octubre de 1917 – Englewood, Nueva Jersey, 6 de enero 1993). La grabación de esa pieza, pionera de la mezcla del bebop con los sonidos cubanos (de ahí la aparición de la denominación “cubop”) terminó siendo de gran inspiración para decidirse enteramente por la música.

    El trombonista puertorriqueño y amigo personal de Barretto, George Rivera, evoca el hecho en referencia: “Ray encontró una estación de radio en Alemania que tocaba jazz, y en sus ratos libres siempre recurría a oírla. Un día cualquiera suena el número “Manteca” con Gillespie y, según me narró en varias ocasiones, allí le entró una cosa inmensa, que no pudo parar; se fue para la estación de radio y le pidió al locutor que le hiciera una copia del disco. Esa misma noche lo oyó casi 25 veces. Ahí le entró la música y nunca miró pa´atrás”.

  • Rubias de Nueva York

    CarlosGardel_RubiasdeNewYork
    Origen, leyenda y destino de una canción emblemática. Lo que va de una versión de salsa a las raíces del jazz latino.

    The Roaring Fifties es un discaso de Willie Rosario, como lo es la mayoría de álbumes de este hombre que ha sabido orquestar como nadie la música del Caribe basándose en la inclusión del saxo barítono en medio de la línea melódica de trompetas. En La Hora Faniática nos hemos referido en varias ocasiones al origen de esta característica y de su estilo inimitable.

    Willie Rosario - The Roaring FiftiesThe Roaring Fifties fue grabado en junio de 1991 en los Melody Recording Studios de San Juan y fue prensado por el sello Bronco de Bobby Valentín. Contiene nueve canciones y a mi siempre me gustó porque está repleto de mambos y porque en el tema Los Salseros Se Van dice una frase suelta: “rockero, fuera”, y Primi Cruz se pregunta sobre otras modas: “¿Para que cambiar el paso si a ti no te queda? Será fácil de bailar pero a mi no me llega”. Willie Rosario hizo con este mismo sentido de defensa férrea de la salsa, la canción Busca el Ritmo en 1983 para su álbum Salsa Machine (“Cambia el paso, busca el ritmo, olvida ese rock and roll y ven a bailar latino”).

    Pero sobre todo The Roaring Fifties fue el homenaje de Willie Rosario a una época que le tocó vivir, la de los años 50 en Nueva York, la era del mambo. Mister Afinque residió por aquel tiempo en la calle Roger Place en el Bronx y allí conoció y se hizo amigo de uno de sus ídolos juveniles y líderes del baile, Tito Rodríguez. Por eso éste le cedió dos canciones para el primer disco de Rosario con el sello BMC de Mario Hernández, Fabuloso y Fantástico, en 1965. Y por eso, Rosario le rindió tributo al incluir en ese álbum Salgo a Buscar Amor, un tema de Luis Barreto popularizado por Rodríguez bajo el título de Cuando Sale el Sol.

    Quien sabe si el señor Barreto, famoso director de orquesta en ese tiempo, y amigo de Rodríguez, basó en una experiencia suya aquella canción. Y si fue así, Barreto era un auténtico Casanova, un mujeriego empedernido, pues decía en una de sus frases: “Pollo que yo vea como a las siete, a las mismas ocho está desplumado, y como a las nueve mucho cariño, y como a las diez cantando bajito sin darse cuenta va pa’ el cercao”.

    The Roaring Fifties también incluyó otros dos canciones de picaflores y amantes insaciables: un tema de salsa moderna con reminiscencias de letras tangueras, El Mujeriego (“Me gustan todas en general”); y la que es razón de ser de este post, Rubias de Nueva York.

    Willie Rosario contaría tiempo después en el portal AmericaSalsa que desde niño escuchaba tangos porque su mamá, tanto en Coamo como en Nueva York. era muy admiradora de Carlos Gardel. Y que fue pensando en ella que incluyó en The Roaring Fifties la susodicha canción Rubias de Nueva York.

    El arreglo del tema fue de José Febles en tiempo de mambo. Febles, un auténtico crack en estas lides, es el mismo al que se le deben los arreglos de Quítate de la Vía Perico, Catalina La O, Los Rodríguez o Rompe Saraguey, sólo por citar algunos.

    Pero no hay que engañarse y aunque los autores del tema sean los siniguales Gardel y Le Pera, Rubias de Nueva York no es un tango. Es un fox-trot, y la única relación que guarda con el tratamiento orquestal y poético del Río de la Plata es que los dos ritmos vivieron su época de oro en los mismos años: mediados de los 20 a mediados de los 30.

    Bien, tras este largo preludio y habiéndome ido por las ramas, les voy a contar la sorprendente historia de la canción.

    Mary, Peggy, Betty, Julie

    ParamountStudios_PublicidadCarlos Gardel llegó como una auténtica estrella a Nueva York a finales de 1933. Su resonante paso no dejó indiferente a nadie y tras sus primeras actuaciones en la radio (NBC), pasó a concentrarse en el rodaje de una serie de películas en los estudios Kaufman Astoria de la Paramount Pictures, ubicados en el barrio de Astoria, en Queens, gigantescos hangares que ocupaban dos manzanas enteras entre las calles 35 y 36 y entre las avenidas 34 y 35.

    La segunda de esas películas, El Tango en Broadway, se estableció para ser rodada a partir de junio de 1934. La dirigiría el francés Louis Gasnier y contaba con argumento y guión del genial Alfredo Le Pera. La cinta, una comedia musical de enredos típicos, narraba la historia de Alberto Bazán, un díscolo cantante que vive a cuerpo de rey, pero cuando llega a visitarlo su tío y mecenas, se hace pasar por hombre de negocios, generando una serie de confusiones cantadas.

    Clotilde Arias y Terig TucciCuenta Terig Tucci, orquestador de toda la música que hizo Gardel en Nueva York, que las canciones tradicionales de la película ya estaban listas y trabajaban en ellas, cuando “apareció Le Pera con una idea para la canción norteamericana, las primeras líneas del fox-trot Rubias de New York, que dicen: “Peggy, Betty, Julie, Mary, rubias de New York…”. Armado con esas dos líneas, Gardel no tuvo dificultad en improvisar una melodía de carácter ligero y alegre, con ritmo de fox-trot movido”.

    Gardel llevaba ya tiempo obsesionado con hacer algo tipo Broadway y asistió por ello a varios musicales y algunas películas que lo inspiraran. Simon Collier, investigador británico, dice que Gardel se inspiró para Rubias en New York en Smoke Gets In Your Eyes, una canción de Jerome Kern & Otto Harbach, escrita en 1933 para el musical Roberta. Pero la verdad es que no parece haber parecido notorio y Collier pudo haber tomado la regencia del libro Gardel en Nueva York, de Terig Tucci, donde el autor cuenta que el cantante fue a ver la obra y lo impactó.

    Marcelo Oswaldo Martínez
    , investigador argentino, por su parte, opina que la influencia podría ser de 42nd Street, tema central de la película homónima de Lloyd Bacon, estrenada en 1933 y que también fue a ver Gardel.

    De todas formas, el fox-trot We’re In The Money es el que más se parece, pues Gardel llegó a grabar, incluso, una versión poco conocida (Yo nací para ti, tu serás para mi). La canción original era de Al Dubin & Harry Warren, fue tema central de la película Gold Diggers of 1933, de Mervyn LeRoy de 1933, y también la fue a ver Gardel. Sin embargo se trata, en síntesis, de una combinación de todas, musicales y piezas de swing. Por ello se podría afirmar que estamos hablando aquí de los orígenes del jazz latino.

    AlbertoCastellanoEso si, Gardel creó la música, pero no escribió la partitura. Eso lo hizo Alberto Castellano, su mano derecha para estas lides, y quien fue a la postre el director musical de El Tango en Broadway. Y el que le dio ese aire tipo Broadway fue Tucci, auténtico maestro de la música en todos sus géneros.

    Cabecitas adoradas que mienten amor

    Mary_Peggy_Alberto_Betty_JulieRubias de New York es la primera canción que se interpreta en el filme. El protagonista es despertado por su mayordomo y este se levanta a regañadientes diciendo “¿Quién habrá inventado el reloj, caramba?”. Luego, en medio de su resaca, abre la ventana de su habitación y llama a cuatro de las cinco muchachas que lo acompañan: a las cuatro rubias, pues también había una morena en el cuarto (se dice que esta era una novia de Gardel llamada Perlita Greco). Gardel canta la canción en la ventana y vuelve a cantar más tarde un trozo del tema mientras conduce un descapotable.

    Claro, la intención de la escena es retratar el estilo mujeriego del protagonista, aunque según Enrique Romero, lo que hace es cantarle a la prostitución. Eso lo justifica el autor Jorge Ruffinelli en su libro La Sonrisa de Gardel: “Toda la escena huele ligeramente a noche de soltero y a negocio de prostíbulo, pero no se le permite al espectador siquiera sospecharlo”.

    Lo cierto del cuento es que se necesitaban cuatro rubias para hacer de Mary, Peggy, Betty y Julie, y que fue Alberto Castellano el encargado de irlas a buscar en el término de la distancia. Como no se llevaba bien con Gasnier, suponemos que más se trató de una orden de Gardel.

    Recordemos que en aquellos estudios de Queens se rodaba el 50% de la producción anual de la Paramount y que sus alrededores estaban rodeados de restaurantes, hoteles y bares llenos de figurantes, dobles, músicos y acróbatas que buscaban una oportunidad en los musicales que se filmaban habitualmente. Y aunque la línea de metro se acababa de ampliar hasta el sector, era fácil encontrar cerca de personas dispuestas a actuar. Y en cuanto a los bares, también recordemos que la Ley Seca acababa de ser derogada.

    ElTangoenBroadway_escenaagenciaSe dice que Castellano les dio un dólar y una botella de whisky a cada una por el trabajito, que no sólo sería en aquella escena, sino en otra en la agencia de artistas del protagonista. Y aquí viene lo curioso:

    Según el investigador gardeliano Carlos Moreno, quien cita como fuente a una entrevista hecha a Castellano en la revista del Club del Tango, este confesó que de las cuatro rubias, sólo tres eran mujeres. Julie, la cuarta, la de la derecha en la famosa foto, era en realidad un chico disfrazado. No hay certeza de ello y posiblemente nunca la habrá, pero los rumores apuntan a que se trataba de un emigrante paraguayo de apellido Landow… ¡Vaya usted a saber!

    Es como el cantar de un manantial

    ElTangoenBroadway_posterEl Tango en Broadway se estrenó el 28 de diciembre de 1934 en Nueva York y la fama de Gardel siguió cuesta arriba. Rubias de New York se usó como leid motiv del filme y la música suena durante los créditos. Por supuesto, se hizo muy popular entre la comunidad latina de la ciudad, mucho más que en otros países. Y existen dos razones para ello: una, que el latino de Nueva York vio con buenos ojos que su ídolo cantara en ritmo anglosajón; mientras que el latino de las ciudades latinas estaba demasiado acostumbrado al Gardel tanguero y le costó entenderlo aquí.

    La segunda razón la esgrime Terig Tucci, al que es mejor citar, pues sus argumentos se centran en la fonética:

    “El estribillo comienza con las palabras: “Es como un cristal la risa loca de Julí”. Este nombre propio debía escribirse Julie, y el acento fonético debió caer en la primera sílaba Júlie, y no en la segunda, como aparece en la canción: Julí. Este mismo error se presenta en otros pasajes de la pieza. Donde debería decir Péggy es Peggí; Mary es Marí; Betty es Bettí. Llamé la atención de Gardel y Le Pera sobre esta discrepancia- Le Pera aducía –y con razón- que el defecto era musical. Gardel no quería cambiar la “cantabilidad” de la frase musical, que inicia el estribillo, con lo cual se produjo una “impasse” que no pudo resolverse nunca”.

    CarlosGardel_ETEB_LP_FrontLa verdad es que este asunto si se resolvió, al menos para la canción, pues ganó la “cantabilidad” de Gardel. Y es que en el fondo se trataba de llevar el inglés al imperativo argentino donde los pronombres y los gerundios se agudizan, así como las palabras terminadas en vocal. Es lo que se conoce como voseo. Pero desde luego se convirtió después en una trampa recurrente para los cantantes, quienes en aras de la rima cambian la acentuación de la palabra final de la cuarteta.

    Y Rubias de New York siguió ese sendero en todas las versiones posteriores, incluso en la Willie Rosario, incluso en otra salsera como la de Jerry Rivera, quien la haría en 2007 en su álbum Caribe Gardel y en tiempo de cha cha chá.

    “Mary, Peggy, Betty, Julie, rubias de New York,
    cabecitas adoradas que mienten amor
    Dan envidia a las estrellas,
    Yo no se vivir sin ellas.
    Mary, Peggy, Betty, Julie de labios en flor.

    Es como el cristal la risa loca de Julie,
    es como el cantar de un manantial.
    Turba mi soñar el dulce hechizo de Peggy,
    tu mirada azul honda como el mar.

    Deliciosas criaturas perfumadas,
    quiero el beso de sus boquitas pintadas.
    Frágiles muñecas del olvido y de placer,
    Ríen su alegría como un cascabel.

    Rubio cocktail que emborracha, así es Mary,
    tu melena que es de plata quiero para mi;
    si el amor que me ofrecías
    sólo dura un breve día…
    Tiene el fuego de una brasa tu pasión, Betty.

    Es como el cristal la risa loca de Betty,
    es como el cantar de un manantial.
    Turba mi soñar el dulce hechizo de Peggy,
    su mirada azul honda como el mar.

    Deliciosas criaturas perfumadas,
    quiero el beso de sus boquitas pintadas.
    Frágiles muñecas del olvido y de placer,
    Ríen su alegría como un cascabel
    “.

    José Arteaga.

    Fuentes:
    Tucci, Terig. Gardel en Nueva York. Webb Press, New York, 1969.
    Collier, Simon. Carlos Gardel. Editorial Suramericana, Buenos Aires, 1988.
    Ruffinelli, Jorge. La Sonrisa de Gardel, Trilce, México, 2004.
    http://www.americafm.es/
    http://www.eltangoysusinvitados.com/2015/04/alberto-castellanos-semblanza.html
    http://gardel-es.blogspot.com.es/p/noticias-y-novedades.html
    http://www.astoria.org/astoria-history.html
    http://www.todotango.com/
    http://www.clubdetango.com.ar/revistas/revistaclub.htm