• Las locuras rítmicas de Pérez Prado

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    Ediciones Santo Bassilón presenta lo último de Sergio Santana: la vibrante biografía de Dámaso Pérez Prado. Adelantamos un capítulo.

    Sergio Santana Archbold acaba del lanzar nuevo libro en su ya larga lista de biopics literarios: Pérez Prado ¡Qué rico el mambo! Sobran las palabras, pues don Dámaso fue un personaje con una vida plagada de anécdotas. Ya estaba haciendo falta un recuento del rastro que dejó su leyenda. El centenario de su nacimiento es un inmejorable pretexto para ello.

    El libro viene, por supuesto, numerado como sus mambos, y parte de su patria chica, Matanzas, para sumergirse en el glamuroso mundo de la fama, la fortuna, el cine, la televisión, las mujeres y el baile de La Habana, Nueva York y en especial de México DF. Pero sobre todo en el de la música, pues Dámaso Pérez Prado fue un hombre consagrado a su arte, que se sentaba al piano cada día a ensayar y ensayar y a crear y crear.

    Tenemos por ello el gusto de presentar esta obra en sociedad, transcribiendo uno de sus capítulos: el dedicado a los ritmos y estilos que inventó. Sorpresas y diversión aseguradas.

    Mambo No. 12 Las otras locuras rítmicas

    Decidido a no convertirse en cara de una sola moneda, Pérez Prado comenzó a experimentar con nuevos ritmos y formas de baile desde 1951. Sus mambos recibieron tres clasificaciones: mambo-kaen, los más lentos; mambo-batiri, los más rápidos y los mambos propiamente dichos que equilibraban el frenesí rítmico y fueron los que más identificaron a lo que hemos llamado “el sonido perezpradiano”. Los “nuevos productos” que presentó de una forma u otra tenían antecedentes en el mambo, no pudo desligarse de su creación, tal parece que el mambo era muy celoso y no lo dejó triunfar con las otras sonoridades que se le ocurrían en medio de sus locuras y genialidades.

    El primer ritmo que presentó diferente al mambo lo llamó Baklan y lo hizo con una sola grabación de julio de 1951 a la que tituló, precisamente, Paso baklan, con mucho de mambo y algunos golpes más. Con una sola grabación se esperaba que no trascendiera y efectivamente eso sucedió.

    Luego vendría el Suby con El primer suby, grabado en México el 18 de noviembre de 1952. Meses antes en Nueva York, el 8 de febrero, había grabado Alékum-Sálem y lo clasificó rítmicamente como suby-mambo. Siguieron otros subys como El rey del suby, Suby universitario, A lo Billy May -mambo-suby-, Lindísima, A la Mangano, Suby del Poli, El ba-ba-la balau, Suby en París, El suby, Chiquita pimienta y Yum-bam-be. Este último grabado el 3 de noviembre de 1953. En resumen, en un año grabó 13 subys y no pasó nada. Sólo se publicó un álbum de diez pulgadas con ocho de éstos y unos cuantos sencillos. Muchos los catalogaron como “mambos acelerados”.

    No se quedó quieto y para 1954 propuso un ritmo al que llamó La culeta, fue su respuesta al chachachá, con la adición de violines a la instrumentación requerida para hacerlo compatible con la charanga tradicional, y que puede tomarse como “un chachachá mambeado”. A pesar del optimismo solo registró dos culetas: Ana la polaca y Rosina, ambos grabados en Hollywood el mismo día: 16 de febrero de 1955. Y no, tampoco trascendió.

    También en 1954 intentó con otro ritmo al que llamó Mene-Mene, con mucha presencia mambera, y del que solo quedaron dos grabaciones: Cuatro paredes y El Mene-mene. Grabados el mismo día en que grabó su super éxito Cherry pink and apple blossom white: 23 de agosto de 1954. Este éxito, seguramente, opacó al nuevo ritmo y no insistió en grabaciones.

    Por esos mismos días anunció la creación de otro ritmo al que llamaría Pau-Pau pero no se conocen grabaciones, o por lo menos, en los discos no aparecen como un ritmo nuevo. Solo aparece interpretado en la película Cantando nace el amor, la última que alcanzó a musicalizar en México en los días de su expulsión del país.

    Otra propuesta rítmica apareció en 1958 y lo llamó El ja, que no dio ni risa. Llegó desde España en un álbum grabado en Madrid y que sólo decía El Ja Nuevo ritmo de Pérez Prado y su orquesta. En la grabación participaron dos cantantes -además de Pérez Prado- solo reseñados como Mary Cruz y Miguel Ángel.

    Las combinaciones de mambo y otro género se dieron en 1961 cuando Pérez Prado publicó el álbum Rock-ambo, en este caso no era un ritmo nuevo con nombre singular, sino la combinación de dos géneros reconocidos en la escena mundial: el rock y el mambo. Hay que resaltar de que antes de publicar este álbum ya había realizado grabaciones con el rock and roll, por ejemplo Cuban rock y Whistling rock, grabados en abril de 1956, y también Rock’n roll cha-cha-cha y Crazy cha-cha-cha. El álbum presentó temas como Rockambo a la Prado, El rikitiki, Rockambo baby, Rockambo No. 4 y Rockambo bop. Esta nueva travesura resultó un híbrido más. Nos quedamos esperando más.

    En ese mismo 1961, y con una intensa promoción en la que estuvo involucrado el instructor de baile y comerciante Arthur Murrays, presentó La chunga. A este se le dedicó un álbum completo titulado Pérez Prado features the new dance La Chunga by the Arthur Murrays con títulos como Ritmo de Chunga, La chunga, Chunga-la chunga-la, Rica chunga, Teresita la chunga (María Engracia), Chunga es, Bailando la chunga. En las notas del disco de la contraportada se lee: “En la portada usted verá una foto a color del trío responsable de la chunga: Arthur y Katheryn Murray y su director Pérez Prado. Es una mezcla de merengue, cha-chá y otros ritmos latinos. La idea comenzó cuando se encontraba Pérez Prado jugando con un chico en Cuba, un juego con muchos movimientos de los pies, y cuando llegó a sus estudios, en Manhattan, le explicó a Murrays que el movimiento de los pies podría ser la base de un baile nuevo, y ellos comenzaron a trabajar sobre este tema”. Desafortunadamente la chunga apareció en los días vibrantes de la pachanga y el twist, que sonaban por todos los lados, y fuera de este álbum no hubo más grabaciones y no trascendió.

    Al año siguiente se involucró con el twist y con la producción de Herman Díaz Jr. publicó el álbum titulado Now! Twist goes latin, donde presentaba el twist latino a su modo, con pinceladas de mambo para no perder la costumbre. Los doce temas incluidos se pasearon por el saltarín ritmo que llevaba al frenetismo a la juventud, pero no convencieron, a los jóvenes les pareció que Prado con sus 45 años estaba muy viejo para este baile. Las versiones twist de Patricia y Cherry pink and apple blossom white, sus mayores éxitos, terminaron como una faena más.

    Tal parece que la premisa de Pérez Prado por estos días era presentar un ritmo nuevo anualmente. El hecho lo confirma la publicación del álbum Our man in Latin América de 1963, en el que presentó su nueva diablura rítmica: el Bongoson, presentado en la contraportada del larga duración como Una espléndida fórmula bailable que combina maravillosamente el twist con el son cubano. Cuatro temas fueron clasificados como bongoson: Estrellita del sur, Campanitas de cristal, Guadalajara y Tico tico no fuba, todas composiciones muy reconocidas. El álbum se completó con estándares de la música latinoamericana llevados a otro ritmo diferente al conocido: Canto siboney de Lecuona es un bossa nova, Pachito Eché de Alex Tovar es un bossa nova, el tango Uno es un chachachá, Alma llanera es un bossanova y el merengue Compadre Pedro Juan es un bossa nova. Una propuesta interesante que también pasó inadvertida.

    Cuando regresó a México en 1964 traía en sus carpetas otro ritmo nuevo que tuvo una relativa aceptación: El dengue, basado en el golpe de unas baguetas sobre un rin (aro) metálico de los utilizados por los automóviles. Con la grabación de dos álbumes, uno para Discuba y otro para Orfeón, arrancó el dengue con Dengue del puerquito, Dengue universitario, Dengue del tartamudo, Carolina dengue, Chicago dengue, Dengue del Poli, A ritmo de dengue, Montuno dengue, Dengue del bombero, Dengue del mar, Maravilla dengue, Dengue a go gó, Mary dengue, Dengue del amor, Dengue de la montaña y Dengue del tiburón. El ritmo se consolidó con la película de 1965 El dengue del amor con la participación estelar de Adalberto Martínez Resortes y del mismo Pérez Prado.

    En enero de 1964 Pérez Prado hizo una gira por Lima, Perú, para lanzar el nuevo ritmo. Cuando los periodistas limeños le pidieron que definiera el dengue, les dijo: Esto es una mezcla de mambo, twist, bossa nova y chachachá… Musicalmente no es nada más que un disparate… ¡Pero un disparate que ha sido mi éxito indudablemente! En este viaje a Perú se llevó para a su orquesta al joven percusionista Alex Acuña, el timbalero que necesitaba. Años atrás, durante su primer viaje a Perú, en marzo de 1951, uno de los miembros de su orquesta se quedó en Lima, el saxofonista Freddy Roland, El Flaco -se llamaba en verdad Ángel Bagni Stela-. En 1952 formó su propia orquesta, que llegó a ser muy popular.

    Para el año siguiente el dengue no volvió a sonar, aunque en Cuba tuvo acogida por parte del conjunto de Roberto Faz cuando grabó, entre otros, Dengue del pollo y Carolina dengue.

    Pérez Prado insistió con los sonidos anglosajones, era su forma de tratar de volver al gran mercado norteamericano, y en 1966 grabó A go gó en un álbum para el sello Orfeón. Otra vez con la presencia del mambo: Mambo a go gó, En el mar a go gó, A go gó latino, Fanny a go gó, Tea a go gó (Tea for two), Niña a go gó y Harlem a go gó. En grabaciones posteriores insistió con el A go gó con temas como Mamma a go gó, A go gó y Dengue a go gó, en 1967.

    En 1968 golpeó con Mambo del taconazo, una frivolidad con un tinte de banda mexicana que no pasó de un solo tema con el nombre del ritmo y alcanzó a sonar en la radio. Curiosamente publicado en tiempos cuando ya no estaba con RCA Víctor, la disquera lo engavetó para esperar una oportunidad. En el álbum en el que se publicó el único taconazo también apareció el pata pata de Miriam Makeba y un boogaloo que buscaba acercarse al sonido de la irreverente juventud neoyorquina. Ese año también grabó Casatschok, el éxito de Georgie Dann, inspirado en aires populares rusos. Grabó igualmente el brasileño bossa nova en 1963. Sobra explicar que estos ritmos no son creaciones del matancero, solamente puestas al día para no quedarse relegado.

    La década del setenta, en pleno boom salsero que tenía una gran deuda con el Rey del mambo, sorprendió con dos nuevos ritmos que en general eran reescrituras de grabaciones anteriores con sonidos contemporáneos, mucha sicodelia, algo de go-go, de rock desnaturalizado o con algún acento rítmico novedoso. Estamos hablando de los ritmos Latin bump, o simplemente Bump, y el Latin hustle. Del primero quedaron tres álbumes con grabaciones como Mambo bump, En el mar bump, Latin bump, Fanny bump, Niña bump, Harlem bump, Baila bump, Yeah yeah bump, Mi nena baila el bump, África bump, Baila bump y Bump de percusión. Por su parte, del Latin hustle quedó una grabación con Caliente hustle, Tijuana hustle (Amalia y Tijuana) y Cerezo hustle.

    En la misma década del setenta Orfeón publicó un álbum titulado Salsa a la Pérez Prado, un engaño en el título pues solo era un LP recopilatorio de sus grabaciones con el sello desde mediados de los sesenta. No era necesaria esta publicación porque sin el mambo de Pérez Prado la salsa sería inconcebible.

    Pérez Prado tuvo siempre un impulso constante de modernización, una necesidad de no quedarse relegado, de proponer, de investigar, de viajar con el ritmo hacia nuevas sonoridades. Los diferentes ritmos en los que intentó el éxito se encontraron con un mambo celoso que nunca le dejó espacio y gloria a otro nombre. Su genialidad está representada en todas estas locuras que presentó.

    En agosto de 1977, cuando el periodista Federico Gómez Pombo le preguntó ¿Es cierto que ya no compone mambos? Esto respondió con plena certeza:

    De vez en cuando compongo alguno porque de eso vivo y el público no me entiende y pide mambo. Pero el mambo ha quedado y nadie lo mueve. Ahora llevo ya como diez años tratando de hacer algo que no sea mambo. Puede decir usted que estoy en contra mía para darle en la torre al mambo. Matar al mambo es lo único que quiero, pero no he podido. El público quiere mambo…

    Me he parado en el Blanquita con un rin de coche, y le empiezo a explicar al público: ¿Saben qué es ésto? ¿Ya conocen cómo suena un rin? y empiezo: taca taca tá, taca taca tá. Y cuando voy agarrando fuerza, me ha pasado que oigo un grito en la gradería: Caballo Negro, La chula Linda, Mambo No. 5, ¡Hijo!, digo yo, así no se puede…

    ¿Sabe? el mambo es como una mujer que uno ya quiere dejarla, y no puede dejarla, y se pelea con ella y ahí sigue.

    Contra el mambo, dice, no han podido ni el suby, ni el dengue, ni el baclán, pero sigo inconforme. Por eso me he metido a hacer arreglos de compositores clásicos. ¿Ha visto usted cómo embisten los toros? pues así lo hago, hasta que encuentre otra cosa (Gómez Pombo, 1977).

    En abril de 1978 cuando se le preguntó por la salsa que sonaba por toda Latinoamérica, luego de descalificarla como un ritmo nuevo y como un cuento para engañar a la gente y ganar miles de dólares, anunció que estaba creando un ritmo nuevo del que nunca se conocieron grabaciones:

    Voy a lanzar un ritmo nuevo que se llamará el ajiaco, pero este será más rico porque lleva arroz, frijoles, pollo, falda y carne de puerco (Alfaro, 1978).

    A manera de conclusión, cuando en 1979 Erena Hernández le preguntó: ¿Usted siempre está inventando?, el pianista matancero le respondió:

    Me encanta formar problemas [risas]… es muy bonito (Hernández, 1986, 25).

    Citas:
    Alfaro, Marco Antonio (1978, 30 de abril). ¡Y el mambo cumplió 30 años! Unomásuno. México.
    Gómez Pombo, Federico (1977, 21 de agosto). “¡Uhj!” Cadena perpetua con el mambo. Proceso. Revista 42. México.
    Hernández, Erena (1986). Conversación con Pérez Prado. En La música en persona (pp. 13-27). La Habana: Editorial Letras Cubanas.

  • Rubias de Nueva York

    CarlosGardel_RubiasdeNewYork
    Origen, leyenda y destino de una canción emblemática. Lo que va de una versión de salsa a las raíces del jazz latino.

    The Roaring Fifties es un discaso de Willie Rosario, como lo es la mayoría de álbumes de este hombre que ha sabido orquestar como nadie la música del Caribe basándose en la inclusión del saxo barítono en medio de la línea melódica de trompetas. En La Hora Faniática nos hemos referido en varias ocasiones al origen de esta característica y de su estilo inimitable.

    Willie Rosario - The Roaring FiftiesThe Roaring Fifties fue grabado en junio de 1991 en los Melody Recording Studios de San Juan y fue prensado por el sello Bronco de Bobby Valentín. Contiene nueve canciones y a mi siempre me gustó porque está repleto de mambos y porque en el tema Los Salseros Se Van dice una frase suelta: “rockero, fuera”, y Primi Cruz se pregunta sobre otras modas: “¿Para que cambiar el paso si a ti no te queda? Será fácil de bailar pero a mi no me llega”. Willie Rosario hizo con este mismo sentido de defensa férrea de la salsa, la canción Busca el Ritmo en 1983 para su álbum Salsa Machine (“Cambia el paso, busca el ritmo, olvida ese rock and roll y ven a bailar latino”).

    Pero sobre todo The Roaring Fifties fue el homenaje de Willie Rosario a una época que le tocó vivir, la de los años 50 en Nueva York, la era del mambo. Mister Afinque residió por aquel tiempo en la calle Roger Place en el Bronx y allí conoció y se hizo amigo de uno de sus ídolos juveniles y líderes del baile, Tito Rodríguez. Por eso éste le cedió dos canciones para el primer disco de Rosario con el sello BMC de Mario Hernández, Fabuloso y Fantástico, en 1965. Y por eso, Rosario le rindió tributo al incluir en ese álbum Salgo a Buscar Amor, un tema de Luis Barreto popularizado por Rodríguez bajo el título de Cuando Sale el Sol.

    Quien sabe si el señor Barreto, famoso director de orquesta en ese tiempo, y amigo de Rodríguez, basó en una experiencia suya aquella canción. Y si fue así, Barreto era un auténtico Casanova, un mujeriego empedernido, pues decía en una de sus frases: “Pollo que yo vea como a las siete, a las mismas ocho está desplumado, y como a las nueve mucho cariño, y como a las diez cantando bajito sin darse cuenta va pa’ el cercao”.

    The Roaring Fifties también incluyó otros dos canciones de picaflores y amantes insaciables: un tema de salsa moderna con reminiscencias de letras tangueras, El Mujeriego (“Me gustan todas en general”); y la que es razón de ser de este post, Rubias de Nueva York.

    Willie Rosario contaría tiempo después en el portal AmericaSalsa que desde niño escuchaba tangos porque su mamá, tanto en Coamo como en Nueva York. era muy admiradora de Carlos Gardel. Y que fue pensando en ella que incluyó en The Roaring Fifties la susodicha canción Rubias de Nueva York.

    El arreglo del tema fue de José Febles en tiempo de mambo. Febles, un auténtico crack en estas lides, es el mismo al que se le deben los arreglos de Quítate de la Vía Perico, Catalina La O, Los Rodríguez o Rompe Saraguey, sólo por citar algunos.

    Pero no hay que engañarse y aunque los autores del tema sean los siniguales Gardel y Le Pera, Rubias de Nueva York no es un tango. Es un fox-trot, y la única relación que guarda con el tratamiento orquestal y poético del Río de la Plata es que los dos ritmos vivieron su época de oro en los mismos años: mediados de los 20 a mediados de los 30.

    Bien, tras este largo preludio y habiéndome ido por las ramas, les voy a contar la sorprendente historia de la canción.

    Mary, Peggy, Betty, Julie

    ParamountStudios_PublicidadCarlos Gardel llegó como una auténtica estrella a Nueva York a finales de 1933. Su resonante paso no dejó indiferente a nadie y tras sus primeras actuaciones en la radio (NBC), pasó a concentrarse en el rodaje de una serie de películas en los estudios Kaufman Astoria de la Paramount Pictures, ubicados en el barrio de Astoria, en Queens, gigantescos hangares que ocupaban dos manzanas enteras entre las calles 35 y 36 y entre las avenidas 34 y 35.

    La segunda de esas películas, El Tango en Broadway, se estableció para ser rodada a partir de junio de 1934. La dirigiría el francés Louis Gasnier y contaba con argumento y guión del genial Alfredo Le Pera. La cinta, una comedia musical de enredos típicos, narraba la historia de Alberto Bazán, un díscolo cantante que vive a cuerpo de rey, pero cuando llega a visitarlo su tío y mecenas, se hace pasar por hombre de negocios, generando una serie de confusiones cantadas.

    Clotilde Arias y Terig TucciCuenta Terig Tucci, orquestador de toda la música que hizo Gardel en Nueva York, que las canciones tradicionales de la película ya estaban listas y trabajaban en ellas, cuando “apareció Le Pera con una idea para la canción norteamericana, las primeras líneas del fox-trot Rubias de New York, que dicen: “Peggy, Betty, Julie, Mary, rubias de New York…”. Armado con esas dos líneas, Gardel no tuvo dificultad en improvisar una melodía de carácter ligero y alegre, con ritmo de fox-trot movido”.

    Gardel llevaba ya tiempo obsesionado con hacer algo tipo Broadway y asistió por ello a varios musicales y algunas películas que lo inspiraran. Simon Collier, investigador británico, dice que Gardel se inspiró para Rubias en New York en Smoke Gets In Your Eyes, una canción de Jerome Kern & Otto Harbach, escrita en 1933 para el musical Roberta. Pero la verdad es que no parece haber parecido notorio y Collier pudo haber tomado la regencia del libro Gardel en Nueva York, de Terig Tucci, donde el autor cuenta que el cantante fue a ver la obra y lo impactó.

    Marcelo Oswaldo Martínez
    , investigador argentino, por su parte, opina que la influencia podría ser de 42nd Street, tema central de la película homónima de Lloyd Bacon, estrenada en 1933 y que también fue a ver Gardel.

    De todas formas, el fox-trot We’re In The Money es el que más se parece, pues Gardel llegó a grabar, incluso, una versión poco conocida (Yo nací para ti, tu serás para mi). La canción original era de Al Dubin & Harry Warren, fue tema central de la película Gold Diggers of 1933, de Mervyn LeRoy de 1933, y también la fue a ver Gardel. Sin embargo se trata, en síntesis, de una combinación de todas, musicales y piezas de swing. Por ello se podría afirmar que estamos hablando aquí de los orígenes del jazz latino.

    AlbertoCastellanoEso si, Gardel creó la música, pero no escribió la partitura. Eso lo hizo Alberto Castellano, su mano derecha para estas lides, y quien fue a la postre el director musical de El Tango en Broadway. Y el que le dio ese aire tipo Broadway fue Tucci, auténtico maestro de la música en todos sus géneros.

    Cabecitas adoradas que mienten amor

    Mary_Peggy_Alberto_Betty_JulieRubias de New York es la primera canción que se interpreta en el filme. El protagonista es despertado por su mayordomo y este se levanta a regañadientes diciendo “¿Quién habrá inventado el reloj, caramba?”. Luego, en medio de su resaca, abre la ventana de su habitación y llama a cuatro de las cinco muchachas que lo acompañan: a las cuatro rubias, pues también había una morena en el cuarto (se dice que esta era una novia de Gardel llamada Perlita Greco). Gardel canta la canción en la ventana y vuelve a cantar más tarde un trozo del tema mientras conduce un descapotable.

    Claro, la intención de la escena es retratar el estilo mujeriego del protagonista, aunque según Enrique Romero, lo que hace es cantarle a la prostitución. Eso lo justifica el autor Jorge Ruffinelli en su libro La Sonrisa de Gardel: “Toda la escena huele ligeramente a noche de soltero y a negocio de prostíbulo, pero no se le permite al espectador siquiera sospecharlo”.

    Lo cierto del cuento es que se necesitaban cuatro rubias para hacer de Mary, Peggy, Betty y Julie, y que fue Alberto Castellano el encargado de irlas a buscar en el término de la distancia. Como no se llevaba bien con Gasnier, suponemos que más se trató de una orden de Gardel.

    Recordemos que en aquellos estudios de Queens se rodaba el 50% de la producción anual de la Paramount y que sus alrededores estaban rodeados de restaurantes, hoteles y bares llenos de figurantes, dobles, músicos y acróbatas que buscaban una oportunidad en los musicales que se filmaban habitualmente. Y aunque la línea de metro se acababa de ampliar hasta el sector, era fácil encontrar cerca de personas dispuestas a actuar. Y en cuanto a los bares, también recordemos que la Ley Seca acababa de ser derogada.

    ElTangoenBroadway_escenaagenciaSe dice que Castellano les dio un dólar y una botella de whisky a cada una por el trabajito, que no sólo sería en aquella escena, sino en otra en la agencia de artistas del protagonista. Y aquí viene lo curioso:

    Según el investigador gardeliano Carlos Moreno, quien cita como fuente a una entrevista hecha a Castellano en la revista del Club del Tango, este confesó que de las cuatro rubias, sólo tres eran mujeres. Julie, la cuarta, la de la derecha en la famosa foto, era en realidad un chico disfrazado. No hay certeza de ello y posiblemente nunca la habrá, pero los rumores apuntan a que se trataba de un emigrante paraguayo de apellido Landow… ¡Vaya usted a saber!

    Es como el cantar de un manantial

    ElTangoenBroadway_posterEl Tango en Broadway se estrenó el 28 de diciembre de 1934 en Nueva York y la fama de Gardel siguió cuesta arriba. Rubias de New York se usó como leid motiv del filme y la música suena durante los créditos. Por supuesto, se hizo muy popular entre la comunidad latina de la ciudad, mucho más que en otros países. Y existen dos razones para ello: una, que el latino de Nueva York vio con buenos ojos que su ídolo cantara en ritmo anglosajón; mientras que el latino de las ciudades latinas estaba demasiado acostumbrado al Gardel tanguero y le costó entenderlo aquí.

    La segunda razón la esgrime Terig Tucci, al que es mejor citar, pues sus argumentos se centran en la fonética:

    “El estribillo comienza con las palabras: “Es como un cristal la risa loca de Julí”. Este nombre propio debía escribirse Julie, y el acento fonético debió caer en la primera sílaba Júlie, y no en la segunda, como aparece en la canción: Julí. Este mismo error se presenta en otros pasajes de la pieza. Donde debería decir Péggy es Peggí; Mary es Marí; Betty es Bettí. Llamé la atención de Gardel y Le Pera sobre esta discrepancia- Le Pera aducía –y con razón- que el defecto era musical. Gardel no quería cambiar la “cantabilidad” de la frase musical, que inicia el estribillo, con lo cual se produjo una “impasse” que no pudo resolverse nunca”.

    CarlosGardel_ETEB_LP_FrontLa verdad es que este asunto si se resolvió, al menos para la canción, pues ganó la “cantabilidad” de Gardel. Y es que en el fondo se trataba de llevar el inglés al imperativo argentino donde los pronombres y los gerundios se agudizan, así como las palabras terminadas en vocal. Es lo que se conoce como voseo. Pero desde luego se convirtió después en una trampa recurrente para los cantantes, quienes en aras de la rima cambian la acentuación de la palabra final de la cuarteta.

    Y Rubias de New York siguió ese sendero en todas las versiones posteriores, incluso en la Willie Rosario, incluso en otra salsera como la de Jerry Rivera, quien la haría en 2007 en su álbum Caribe Gardel y en tiempo de cha cha chá.

    “Mary, Peggy, Betty, Julie, rubias de New York,
    cabecitas adoradas que mienten amor
    Dan envidia a las estrellas,
    Yo no se vivir sin ellas.
    Mary, Peggy, Betty, Julie de labios en flor.

    Es como el cristal la risa loca de Julie,
    es como el cantar de un manantial.
    Turba mi soñar el dulce hechizo de Peggy,
    tu mirada azul honda como el mar.

    Deliciosas criaturas perfumadas,
    quiero el beso de sus boquitas pintadas.
    Frágiles muñecas del olvido y de placer,
    Ríen su alegría como un cascabel.

    Rubio cocktail que emborracha, así es Mary,
    tu melena que es de plata quiero para mi;
    si el amor que me ofrecías
    sólo dura un breve día…
    Tiene el fuego de una brasa tu pasión, Betty.

    Es como el cristal la risa loca de Betty,
    es como el cantar de un manantial.
    Turba mi soñar el dulce hechizo de Peggy,
    su mirada azul honda como el mar.

    Deliciosas criaturas perfumadas,
    quiero el beso de sus boquitas pintadas.
    Frágiles muñecas del olvido y de placer,
    Ríen su alegría como un cascabel
    “.

    José Arteaga.

    Fuentes:
    Tucci, Terig. Gardel en Nueva York. Webb Press, New York, 1969.
    Collier, Simon. Carlos Gardel. Editorial Suramericana, Buenos Aires, 1988.
    Ruffinelli, Jorge. La Sonrisa de Gardel, Trilce, México, 2004.
    http://www.americafm.es/
    http://www.eltangoysusinvitados.com/2015/04/alberto-castellanos-semblanza.html
    http://gardel-es.blogspot.com.es/p/noticias-y-novedades.html
    http://www.astoria.org/astoria-history.html
    http://www.todotango.com/
    http://www.clubdetango.com.ar/revistas/revistaclub.htm