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  • En casa de Wayne Gorbea

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    “Nosotros estábamos en la farándula de los jodedores”, dice Wayne Gorbea, el ilustre pianista de salsa refiriéndose a la fuerza interior que lo ha sacado adelante siempre.

    La señora Myong corre de un lado a otro. Lleva en sus manos un vaso de agua, un pañuelo con alcohol, dos pastilleros y tres cartas sin abrir. Coge cada objeto y lo lleva a otro de su casa para que sean útiles. El vaso, el pañuelo y los pastilleros son para su marido. Las cartas se las queda ella y suelta un ¡ufff!, que para sus adentros debe ser un ¡fuck you!, antes de ubicarse con sigilo cerca de donde yo me he sentado a ver si doy muestras de querer beber algo, o comer algo, o pedir algo. Quiere atenderme para seguir corriendo de un lado a otro.

    La señora Myong es pequeña, un tanto regordeta. Es difícil calcular su edad, pero debe rondar los 60 años. Viste con pantalón de sudadera gris, camiseta blanca y unas zapatillas enormes. Tiene pocas canas y los ojos preocupados. Su marido que queja enormemente al tratar de sentarse en una silla de la mesa del comedor, pero ella no corre a ayudarlo; deja que lo intente en lo que parece ser un acuerdo tácito entre los dos, tácito o vaya usted a saber como.

    Su esposo es Wayne Gorbea, pianista estrella de la salsa y de una de las etapas más brillantes de la música latina de todos los tiempos. Un pianista soberbio, extraordinario, excepcional e injustamente apartado de las listas históricas de los más grandes; pero hoy, músico de culto, reverenciado por miles de fanáticos que buscan su música en Internet, en especial en Youtube donde se le puede ver en acción al frente de su banda Salsa Picante.

    Wayne y la señora Myong viven en un modesto apartamento de planta baja en una casa de tres plantas en el 2403 de Fuller Street en el Bronx, casi en la esquina de Zerega Avenue. El apartamento es de un tamaño perfecto para una pareja como ellos, aunque la mesa del comedor abarque casi todo el salón principal, y los papeles con docenas de recetas, prescripciones, recordatorios de citas médicas y pagos por servicios asistenciales se hayan convertido en una montaña blanca sobre ella. Al fondo, un piano blanco, y encima, una sucesión de pequeñas fotos y pequeños galardones del artista.

    -Se conocieron en Corea, se apresura a responder Richie Briñez cuando le pregunto a él sobre ella.

    Richie es quien me ha traído hasta aquí en plena noche de Hallowen y tras hacer un largo recorrido que me llevó en tren hasta New Rochelle y luego en automóvil hasta la parte alta del Bronx. Richie es colombiano, caleño para señas, y vive hace muchos en Nueva York, tantos como le ha permitido su vida de ida y vuelta constante, y suficientes como para hacerse buen amigo de ese pianista excepcional que ahora lucha contra el cáncer en la fase más heavy de las quimioterapias, la cual atiborra de facturas y vueltas la vida de la señora Myong.

    -Pero yo no combatí en Corea, me advierte Wayne como intuyendo que yo le iba a preguntar por la Guerra de Corea… lo cual, en efecto, estaba pensando. Era la época de Vietnam, aclara. Pero yo estaba en Corea, pues en Corea tienen su base activa (Camp Humphreys), porque todavía están peleando. Ni han parado desde los 50.

    Le hablo entonces sobre mi padre y la experiencia colombiana en Corea, pero Wayne pierde interés en seguida. Está más pendiente de que su viejo y atrofiado computador empiece de una vez por todas a funcionar para poder ver el DVD que Richie le ha traído. Es su más reciente actuación en el West Gate Lounge, un tradicional salón de baile latino localizado en Nyack, al norte de Nueva York, donde suele tocar todos los fines de semana.

    Richie me explica que a Wayne le gusta ver sus shows para corregir errores y ver como lo hacen los músicos no habituales que lo acompañan, como en este caso el bajista. Pero también porque hay una sombra que lo atormenta y lo llena de desasosiego: es muy posible que tenga que pedirle a alguien (quizás su amigo Ramón Rosado) que lo reemplace en el piano en la actuación del día siguiente. A Wayne le tiemblan las manos y a duras penas puede moverse. Es imposible que pueda tocar, me digo.

    Wayne se transforma cuando se sienta al piano, me dice Richie.

    La magia de la música, la misma que le permite tocar el piano con soltura como si la calabaza se transformase en carruaje, fue la que sacó a Wayne Gorbea de aquella base militar en Corea del Sur y lo llevó a Queens, donde grabó su primer disco en los estudios del sello SMC (Spanish Music Center) de Gabriel Oller en 1974.

    -Yo lo conocí (a Oller) porque siempre pasaba por allá buscando discos, pero él siempre estaba vendiendo guitarras. Y un día me preguntó: you want to record? Yo le dije: seguro, yo quiero grabar. Y dice: ven. Es tal y tal y estén ahí. Y nosotros tocamos esa semana; que digo, ese día cinco guisos antes de llegar al estudio de Gabriel que era como a las nueve de la mañana, después de tocar en otros sitios, de afterhours o cosas así. Cansado todo el mundo, con el calor que estaba casi a cien y en ese estudio grande que era un estudio antiguo. Pero el reel to reel entró bien, tu sabes.

    El inicio de la leyenda de Wayne Gorbea lo ubica en ese verano incandescente de 1974 al frente de su conjunto Salsa conformado por once músicos muy jóvenes, y donde él brillaba en un son montuno larguísimo titulado Chachaguere con ese estilo tan propio: una tempestad de acordes con la mano derecha y el contrapunto permanente con la izquierda; presentado por el cantante como “El hombre de la válvula”. Y eso es fruto de sus influencias.

    -¿Mis influencias? Eddie Palmieri, Charlie Palmieri, Peruchín, René Hernández, Lino FríasLarry Harlow, incluso, porque cada uno tiene su propio toque en el piano; picoteando, tu sabes. Papo Lucca es otro. Eso si, los gigantes eran Eddie, que tocaba de todo y Charlie que era fantástico. Yo le fui a pedir a Charlie un profesor y él me recomendó a Nicolás Rodríguez, que fue profesor de Pete Rodríguez, Gilberto Colón, Joe Manozzi, Oscar Hernández, y habían muchos pianistas que estaban haciendo cola para estudiar con el señor Nicolás Rodríguez, ¡tremendo! El me cogía del brazo y me decía: oye, si tu quieres solamente tocar montuno, toca montuno, pero poquito a poco tu vas a progresar y no hay nadie que te lo vaya a quitar, pero toca relax. Y es verdad. Porque uno puede tocar… yo puedo tocar veinte minutos o más, pero después de tantos años uno dice: ¿pa’ qué tocar tanto?

    Wayne Gorbea se hizo a pulso, no sólo como pianista sino como líder de banda. Gabriel Oller no solía hacer carátulas para sus grabaciones, acostumbrado como estaba a los discos de 78 rpm que sólo se vendían con funda.

    -No sé porque lo haría así, dice. Pero lo cierto es que él cogió una foto de esas que se podía comprar de rock and roll o algo así y la puso en el LP. Eso está bien. Y después yo fui y cuando me entregó los LP, yo les puse las bolsas plásticas. Viste que está bien, me decía. Lo estaban vendiendo sin forro ni nada.

    Su relación con las casas discográficas del Nueva York de aquel entonces cambió radicalmente al salir de SMC para Disco International en 1976.

    -Eso era de Leonard y Stanley Lewis, y los conocí por Raúl Alarcón, el que tenía estaciones de radio y demás. Alarcón estaba con un estudio, el Latin Sound Studios, en la 58 o así, y él me dijo: trae la banda y coge estudio time que tu quieras, graba y yo te lo paso a uno de los productores. Y él fue el que me consiguió a Stan Lewis. Y grabamos, yo usaba cualquier ingeniero que estaba presente, incluso Jon Fausty, que era de los más conocidos.

    Ese segundo álbum se tituló La Salsa del Conjunto Salsa y tuvo en la carátula y en la contracarátula una foto en primer plano del artista.

    -Yo lo entendí eso… Ese concepto vendió y desde allí empecé a ganar más reconocimiento… Yo estuve con ellos entre 1976 y 1979 y el ingeniero que me ayudó en el segundo disco (Salsa y Charanga) es el hijo de Charlie Palmieri.

    Wayne Gorbea dice que cuando se preparaba este álbum la charanga estaba saliendo más.

    -El concepto anterior era viento y yo le metí violín y el tres con Johnny Polanco, Freddy Crespo y Ringo Rosario estaba ahí también, el que hizo Marihuana con Nelson González. Bill Ohashi estaba allí también y el resto son muchachos que estaban haciendo doble trabajo. El trompetista tocaba flauta, el cantante vino a ser mi bajista, cosas así que propiciaron el cambio.

    ¿Y en cuanto a las canciones?

    -Elena fue un hit para mi, y después Contigo No, Conservemos la Amistad, y Me vas a Matar viene a ser un favorito mío, y Armonioso. Todos los que tienen la estrella (el álbum tiene marcas personales en casa canción), esos fueron los que me pegaron en los 20 primeros del hit parade. Llegamos por ahí, tu sabes.

    Entonces aprovecho y le pregunto por Paranoia, tema que nadie incluye en ningún recopilatorio del artista y que lógicamente no le piden en sus noches de concierto.

    -Y esto era de este jovencito aquí (señala al trompetista), que tenía 18 años cuando hizo esto, Arnaldo Rivera. Grababa en esa clase de modo, la variación que uno quiere… El que si me piden es Charan Guiri.

    Wayne Gorbea hace referencia a uno de los dos hits de La Salsa del Conjunto Salsa (el otro fue Estamos en Salsa), y cuyo coro dice: “Ay camina y ven para que bailes conmigo, ay camina y ven para que goces conmigo”, mientras todos los músicos hacen solos instrumentales antes del propio Wayne, quien es presentado con una sencilla frase memorizada por los fanáticos salseros durante años: “Con ustedes, Wayne Gorbea, pa’ que lo vea”.

    Wayne se abstrae de la charla y vuelve la cabeza a ver si su computador funciona correctamente. Las imágenes del concierto en el West Gate Lounge lo transportan al mundo de la música y lo alejan de la visión de la mesa llena de recetas que la señora Myong tiene pendiente de ordenar. Pero yo insisto en atraerlo de nuevo hacia su pasado y juego la carta de su labor como productor discográfico.

    -Ese disco sin carátula que tiene The Night is Still Young y Ariñañara, es donde comenzó WayneGo Records, porque tu sabes que yo quería seguir grabando y no perder… porque si tu no grabas en un año o así la gente se olvida… Entonces yo saqué y los distribuidores me dijeron “tu no puedes sacar un disco de dos temas”, porque ese no era el concepto que se estaba haciendo. Pero, ok, yo lo voy a hacer. Lo hice. Solamente hice mil… o dos mil… si me recuerdo, y se vendieron en seguida.

    -¿Y todo con tu dinero?

    -Si, y ahí comienza otra historia. Yo conseguí diferentes músicos otra vez, Ada Chabrier y Freddy Rivera cantando, pero el concepto siguió siendo el mismo. Pero yo hice lo que quería hacer y lo que dije que iba a hacer, porque yo no iba a esperar. La gente me decía “te vamos a grabar”, y si, vamos a grabar, pero la gente quería “tu hazte estos números”. Grabo lo que yo quiera. Así es como siempre he bragado en este negocio.

    La última frase la pronuncia muy bajito, con pausa, con una serenidad que nada tiene que ver con ese tono un tanto nervioso con que relata la historia. Da a entender que es su muletilla, la frase que utiliza para concluir cualquier negociación de guiso (que es como llaman los neoyoricans a los shows), de gira o de grabación. Y claro, también da a entender que nunca ha dado ni dará su brazo a torcer.

    -Después siguió Sigan Bailando… (duda), y, eh, El Condimento, vino. Ahí fue que me salí del trabajo. Comencé a trabajar con varios grupos como Libre, Dave Valentín, el trombonistaaa…, eh, con los caracoles… Steve Turre. Y donde me aparecía con ellos, la gente me conocía y me decían como estaban sonando los discos míos en los países de ellos. Allí es donde comencé a hacer las conexiones pa’ los viajes.

    Cuando habla de El Condimento, Wayne se refiere a un llamativo álbum de 1987 que traía en la contracarátula textos de su amigo Max Salazar y que fue prensado por Martínez Records.

    -Eso fue que yo lo acabé dentro de una semana o dos, él vino (se refiere a Daniel Martínez, dueño del sello) a los distribuidores y les dijo “a ver si Wayne quiere vender su grabación”, y yo, claro, pa’ en seguida pero para cumplir y cobrar lo que yo gasté en el sello. Y me lo dieron. De un día para otro yo fui pa’ Miami, por allá, me dieron el billete, vine pa’ tras, le pagué a todo el mundo y contento estoy.

    La etapa de los negocios coincidió con el boom del CD y la vuelta al grupo de su amigo Ramón Rosado.

    -Cógele el Gusto fue el primero que tiré allá enfrente. Yo vendí. Está bien. Pero ellos también (la casa de New Jersey Shanachie Records) me ayudaron a conseguir más trabajo pa’ fuera, porque ellos tienen sus conexiones. Oyeron la grabación mía, la grabación de Johnny Almendra, de Los Jóvenes del Barrio… Ellos grabaron a varia gente, pero la mía pegó.

    -Yo siempre trato de hacerlo bien. Me siento de una manera que lo voy a hacer, lo voy a hacer. Si tengo que sacar los billetes del bolsillo, de donde, se saca de donde. Ahora págalos pa’ tras es otra cosa, pero siempre (toca la mesa dos veces) cumplimos.

    Me pregunta entonces por España, me cuenta lo bien que lo recibieron cuando fue y se alegra al saber que Cógele el Gusto fue uno de los primeros discos que sonaron en Radio Gladys Palmera cuando esta comenzó su andadura en Esplugues de Llobregat, emitiendo para toda Barcelona. Quiere volver, dice, y cuando lo dice tan convencido yo veo una fuerza incontrolable que aparta a un lado al cáncer como quien espanta una mosca.

    La señora Myong sigue de pie a mi lado. No sé que expresión tiene su rostro. Richie está sentado con una cámara de vídeo viendo el encuadre del plano. No parece inmutarse con el esfuerzo de Wayne. Está acostumbrado a ver los últimos años de los grandes artistas y me ha contado historias dramáticas de la agonía de Joe Cuba, de la soledad de José Carbó Menéndez y del también doloroso tratamiento de Andy González. Está acostumbrado a que ellos se iluminen con charlas de música para quitarse de encima el dolor de sus males.

    -Porque nosotros estábamos negociando, me ha dicho antes Wayne; porque no estábamos en la farándula de los reconocidos. Nosotros estábamos en la farándula de los jodedores. Sea lo que sea nosotros estábamos negociando, estábamos en los afterhours; si se hace tres bailes en una noche, se hace y tocamos. Hasta un día. Tocamos los seis bailes y me mandaron pa’ casa porque se me durmieron los muchachos.

    Y Wayne Gorbea se ríe con ganas por primera vez en toda la noche. Es Halloween, afuera llovizna y hace frío. Dentro hace calor de hogar, pero él ha estado metido todo el santo día en un centro hospitalario recibiendo el tratamiento de quimioterapia, y aunque ha dejado de preocuparse por el vídeo de su computador y se anima cada vez más, el esfuerzo es terrible… debe ser terrible, me imagino yo.

    Le pido el baño a la señora Myong mientras Wayne contesta una llamada. Todo está cubierto con carpetas bordadas y encajes de bolillo. No hay nada aséptico, por el contrario. Ni ella ni él quieren que esta situación los invada y los desborde. Cuando salgo lo compruebo. Wayne ha puesto de nuevo el vídeo y suena Prakatún, “de nuevo Salsa Picante, cógele el gusto otra vez”. Y se abstrae en las notas de su propia creación.

    José Arteaga, enviado especial de Gladys Palmera.

  • El jodido mundo de los Ghetto Brothers

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    Esta es la increíble y triste historia de una pandilla del Bronx que, por su talento musical, consiguió la paz en uno de los lugares más peligrosos del mundo.

    Primera parte: Los Beatles

    Histeria. Los Beatles llegaron a Nueva York en medio de una histeria colectiva. Cientos de jovencitas, agolpadas en inmediaciones del Aeropuerto Internacional John F. Kennedy, chillaban y lloraban, se desmayaban y simulaban desmayos desde que la llegada del avión de los músicos fue anunciada. Era el 28 de agosto de 1964 y al cuarteto de Liverpool le esperaban 32 conciertos en 24 ciudades estadounidenses durante 34 días. Esa misma noche y la siguiente tocaron en el Forest Hill Stadium ante casi 35.000 personas, en dos show anunciados desde tiempo atrás con cinco millones de carteles distribuidos por toda la ciudad. Fue el evento de moda, del que se pensaba que hacía parte de la Feria Mundial localizada muy cerca del estadio, pero que era a todas luces otra cosa.

    Sobra decir que los Beatles eran archifamosos en la ciudad. Claro, llevaban meses de promoción, con sus sencillos vendiéndose como la espuma en todas las tiendas y con el eco de sus presentaciones en el popularísimo Show de Ed Sullivan. De modo que no es de extrañar que conseguir entradas para esos conciertos fuera misión imposible para la mayoría. Tampoco, que sus canciones fuesen tarareadas, memorizadas y versionadas por músicos aficionados y profesionales, jóvenes y viejos, pobres y ricos, negros y blancos, emigrantes y neoyorquinos.

    GhettoBrothers_PF_LP_BackMdAUno de esos grupos de músicos era el conformado por cuatro hermanos de origen puertorriqueño: Ray, Robert, Víctor y Benny Meléndez. Cada uno tenía una habilidad natural para la música y juntos se desenvolvían bastante bien en covers de canciones como I Want to Hold Your Hand. Arrastrados por aquella pasión formaron un grupo para tocar en colegios y plazas de barrio, The Junior Beatles; llamados así por la fama del original y por la juventud de los Meléndez.

    Los Meléndez vivían en el South Bronx, a la altura de Prospect Avenue y cerca de la encrucijada con Westchester Avenue. Eso es a cuatro paradas de metro del Spanish Harlem y en una de las zonas de mayor actividad musical del mundillo latino de aquel entonces. Una generación brillante estaba a punto de partir en dos la historia de la música latina en Nueva York, pero los Meléndez buscaban hacerse un hueco en otros escenarios con su peculiar rock and roll.

    Segunda parte: los boricuas

    En 1963, un año antes de la formación de The Junior Beatles, una oleada de puertorriqueños aterrizaron en Nueva York. Un tsunami, en realidad, pues las cifras se cuentan por miles y según algunas estadísticas podrían haber sido 1.200.000 boricuas los que llegaron a Brooklyn, Manhattan y el Bronx en busca del American Way of Live en los siguientes siete años. Y claro, casi todos, llegaron a ganarse la vida en lo que ofrecía el sistema: labores puntuales, salarios por horas y pagos en cash, aunque pocos contratos. Una buena cantidad se iría también a Chicago y Detroit, con mejor suerte, por cierto.

    Ese boom migratorio acabó por inclinar la balanza hacia la consideración del South Bronx como un territorio latino, pues hasta ese entonces convivían también otras comunidades como la irlandesa, la italiana y la alemana. Todo había comenzado a mediados de los años 40, cuando al final de la Segunda Guerra Mundial, con los veteranos otra vez en casa y con un país a punto de entrar en una nueva dinámica, el alcalde de Nueva York Fiorello Laguardia promovió la llegada de un contingente de latinoamericanos para trabajar en las industrias relacionadas con la construcción.

    Ghetto-jacketPero no todo fue felicidad, como era apenas previsible. La avalancha del 63 saturó el mercado laboral y no hubo cama para tanta gente. Tras los trabajos temporales que los ilusionaron, llegó el paro, la escasez y la delincuencia. Para la administración pública los sectores más empobrecidos como Washington Heights, el East Harlem y los barrios del South Bronx, como Mott Heaven y Melrose, se convirtieron en un problema de difícil solución y los pocos recursos sociales se destinaron a otras zonas. Lo que se dice, un abandono estatal.

    Devaluada la finca raíz en el sector, con muchas viviendas abandonadas por sus antiguos dueños ante el temor de la delincuencia latina o afroamericana y, para colmo, con la moda de quemar las viviendas de protección oficial para cobrar el seguro, el South Bronx se convirtió en un ghetto.

    Tercera parte: las calles

    La carrera de The Junior Beatles iba creciendo poco a poco y alcanzó su cenit una noche de 1964 en que fueron teloneros de Tito Puente en un concierto en el Embassy Club. Aquel salón era muy famoso desde el tiempo de la prohibición y por donde solían dejarse caer algunas de las estrellas del jazz de la época. Fue ese el momento de la inflexión para ellos: o la música o cualquier otro trabajo, porque el dinero era muy escaso en su hogar y la situación en las calles del Bronx se estaba poniendo muy dura.

    Pandillas siempre hubo en Nueva York, gangs de todos los calibres y calañas que en la época dorada del Embassy Club habían dado pie a la formación de contrabandistas de licor y estos al crimen organizado conocido sencillamente como mafia. Pero quien hacía parte de la mafia ya no hacía parte de la calle, porque una cosa era dedicarse a los grandes negocios ilegales y otra muy distinta pasar la tarde en una esquina y robar alguna cartera para beber y fumar.

    Y como todo en esta vida, las pandillas neoyorquinas también tuvieron su década dorada: los años 50, retratados con la estética de un ballet en la obra musical de Broadway West Side Story, escrita por Arthur Laurens y dirigida por Robert Wise y Jerome Robbins. Ellos mismos la llevaron al cine en 1961 con música del genial Leonard Bernstein. Y fue esa la primera vez, tras ver a los puertorriqueños Sharks, que el mundo supo que en Nueva York habían pandillas latinas.

    Pero a pesar del drama final, era una visión idílica. La historia verdadera, salvaje y cruel de estos pandilleros asociados que llegaron a ser miles diseminados por todas partes, la encarnó Salvador Agrón, puertorriqueño de 16 años, miembro de los Mau Mau de Brooklyn, quien fue sentenciado a muerte por haber asesinado a dos chicos blancos en el sector del Midtown West de Manhattan conocido como Hell’s Kitchen. Más tarde le fue conmutada la sentencia por cadena perpetua y en prisión Agrón cursó estudios universitarios, quedando en libertad a los 20 años.

    La vida de Agrón fue llevada a los escenarios de Broadway por Paul Simon en 1998 en la obra The Capeman, pues ese fue el nombre con que se conoció el notorio caso. Por su parte, la historia de los Mau Mau, se narró por primera vez en el libro del pastor David Wilkerson La Cruz y el Puñal de 1962, y en su adaptación al cine dirigida por Don Murray en 1970.

    La Cruz y el Puñal la protagoniza Nicky Cruz, líder de los Mau Mau, quien más tarde (1968) escribiría una continuación/ampliación/biografía: ¡Corre! Nicky ¡Corre!. Cruz contó allí, entre muchas cosas, que el 4 de julio de 1955 más de 8.000 pandilleros llegaron a reunirse con ganas de trifulca en Coney Island (1). La trifulca no se dio, pero si se comprobó que, de unirse, las pandillas eran capaces de superar el pie de fuerza policial en muchos sectores de Nueva York.

    Esa idea le dio pie al escritor Sol Yurick, quien trabajaba en Brooklyn en asuntos sociales, para redactar la base argumental de su novela The Warriors en 1965, la cual fue llevada al cine en 1979 por Walter Hill, y en donde el líder de una pandilla del Bronx arengaba a los líderes de otras diciendo: “En este momento hay 20.000 miembros veteranos, 40.000 contando los aficionados regulares, 60.000 contando los no organizados, pero dispuestos a luchar. Eso significa cuatro divisiones de un ejército. ¿Se dan cuenta de lo que significa?.. Con las mujeres seremos unos 100.000. ¿Saben lo que significa 100.000? Los policías sólo son 20.000”.

    Y si estas obras literarias no eran suficiente representación de la ley de la calle que imperaba en toda la ciudad, una novela inquietante fue publicada en 1967: Down These Mean Streets (Por Estas Calles Bravas) del narrador Piri Tomás. El autor narraba en primera persona como eran las peleas de bandas en las calles aledañas al Spanish Harlem. En una de ellas, antes del enfrentamiento entre Los Dinamitas y los Jolly Rogers, dice: “Debajo del puente de la Avenida Park en la 104, Waneko y yo nos encontramos con Picao, Macho y Cuchi de los Jolly Rogers. Esta era la frontera que demarcaba los dos territorios. Aunque eran ellos puertorriqueños también, esto no tenía nada que ver; lo que importaba aquí era la lucha para conservar la reputación de ser los más bravos”.

    Ghetto-pandillaEntonces, para resumir: Nicky Cruz era de los Mau Mau, Piri Tomás era de los TNT, y miles de sus contemporáneos eran miembros de los cientos de pandillas que inundaban los sectores latinos de Nueva York en los 60. Para la gran mayoría de chicos, era casi una obligación ser parte de una banda; y por eso los Meléndez tuvieron que conformar la pandilla denominada Ghetto Brothers.

    Capítulo 4: la grabación

    Lo primero que hicieron los Meléndez, como buena banda que era, fue abrir un club. Así se denominaba entonces a los garitos, cobertizos, garajes, cuevas y locales abandonados, algunos de ellos simples lotes baldíos, convertidos en sede de sus actividades. Los clubes eran sagrados y muchos rumores corrían acerca de lo que se hacía allí dentro. En su caso particular, en un local de la calle 162, la música imperaba por encima de los planes de guerra y delincuencia.

    Por supuesto, no estaban ellos solos. A la llamada de su club acudieron sus amigos y compinches, vecinos y colegas que no estaban metidos con otras bandas. Lo curioso es que muchos eran músicos, y algunos muy buenos: el guitarrista David Silva y los percusionistas Frankie Valentín, Chiqui Concepción, Angelo García y Luis Bristo, por ejemplo. Y esos músicos ensayaban y tocaban todas las noches en su club particular, extendiendo su fama a otras latitudes de la ciudad.

    Cerca de allí, Ismael Maisonave, promotor, productor y vendedor de música latina, regentaba una tienda de discos y había logrado con su socio Bobby Marín fundar el sello Salsa Records, tras independizarse de Mary Lou Records, empresa que él mismo había iniciado en 1965 y que había despuntado como una alternativa brillante en el mercado latino. Pero problemas por aquí y por allá lo hicieron irse y apostó en Salsa Records desde 1970 por las nuevas generaciones de músicos, desde los más alternativos y desconocidos como la banda local Brooklyn Sounds, hasta los más veteranos como su amigo Primitivo Santos.

    Corría el invierno de 1971 cuando Maisonave escuchó hablar de los Ghetto Brothers y decidió ficharlos.

    Aparte de la razón de peso para el fichaje, que era el impacto que produciría entre los chicos del Bronx esta música nacida en su propio seno, también estaba el asombro de Maisonave y Marín ante el talento natural de los hermanos Meléndez y sus amigos. Su repertorio estaba compuesto de una docena de temas que seguían un lineamiento básico: introducción pop con acordes de guitarra eléctrica y desarrollo rítmico con una base de percusión afrocubana.

    Pero los hermanos para ese momento ya eran sólo tres en la música, pues Raymond había desistido de seguir tocando. Quedaban Robert, que era el guitarrista rítmico; Víctor, que era el bajista; y Benny, también conocido en el club como Benji, que era el cantante y líder natural del grupo.

    Ghetto-grabacionTras los ensayos preliminares se fueron a los Fine-Tone Studios en el corazón de Manhattan y en un solo día grabaron ocho canciones bajo la dirección de Bobby Marín. La carátula se le encargó a un artista local, Ángelo Velásquez, quien cogió una foto callejera del grupo (tomada por Gary Mason) con sus chaquetas de blue-jean y cuero negro y en la que los tres hermanos están aferrados a un poste de luz, y la insertó en medio del dibujo de un salvavidas. El álbum fue titulado Power-Fuerza, tratando de reflejar el spanglish, tan propio de aquella generación.

    Todas las canciones combinaban inglés y español, aunque en dos destacaba lo hispano: Mastica, Chupa y Jala, una especie de jala jala con rock de Víctor; y Viva Puerto Rico Libre, canción revolucionaria de Benji, quien para entonces ya era una especie de líder comunitario que apoyaba la candidatura de Noel Colón Martínez, del Partido Independentista Puertorriqueño a las elecciones generales de la isla que se celebrarían en noviembre de 1972.

    Pero el disco fue un fiasco de ventas. Sin el apoyo radial más adecuado y circunscritos a su posibilidad de venta sólo en el Bronx y parte de Manhattan, no tuvo mucha salida. Era la octava producción del sello y sus directivos estaban moviendo un disco anterior, Salsa All Stars, con músicos consagrados en el mundo latino. La Fania All Stars era el espejo donde mirarse y el espíritu de las Estrellas Alegre todavía flotaba en el ambiente. De modo que los Ghetto Brothers tuvieron que conformarse con 500 dólares y una caja de discos como único pago.

    Capítulo 5: la muerte

    La situación en las calles estaba durísima cuando Maisonave y Marín acordaron grabar con los Ghetto Brothers. El club de la 162, por mucho que los Meléndez le hubiesen dado un carácter político y de ayuda social, estaba ubicado en mitad de una zona de conflicto permanente. Las pandillas solían darse cita en los parques aledaños para brutales peleas que, en el mejor de los casos, dejaban paralítico a algún chico. Las cadenas, los bates y en especial los cuchillos estaban a la orden del día para tratar de ampliar el territorio de cada banda. Y algunas de las bandas más peligrosas se unían para tal propósito. Ya repartirían entre ellas luego de la guerra.

    Así llegó a oídos de Benji Meléndez que tres pandillas del barrio de Hunts Point, al este de donde se encontraba el club, se habían unido y preparaban un ataque contra los Ghetto Brothers. Las tres bandas eran los Mongoles, los Black Spades y Los Siete Inmortales, y acusaban a los Meléndez y sus compinches de favorecer a sus enemigos. La historia de siempre, mil veces repetida en todas las ciudades del orbe.

    Había que detenerlos y era evidente que los Ghetto Brothers no tenían ni la intención ni la preparación de guerra para ello; de modo que nombraron un consejero de paz, Cornell Benjamin, compadre de Benji Meléndez, locuaz y calmado. Y lo enviaron a hablar con los pandilleros de Hunts Point.

    -Paz, hermanos, les dijo al verlos acercarse.

    Recibió por respuesta un golpe en la cabeza con un tubo de hierro. Cayó al suelo y los pandilleros corrieron hacia él. Lo rodearon pateándolo por doquier. Uno de ellos se agachó y lo apuñaló repetidamente. Murió al llegar al hospital con la cabeza abierta por los golpes.

    Ghetto-tratadodepazLa policía que acudió al lugar espantó a los criminales, mientras Charlie Suárez, otro de los líderes del club de los Ghetto Brothers trataba de reunir pandilleros vecinos para buscar venganza. Lo que siguió fue una disputa interna entre Suárez y los Meléndez a ver si se iban a la guerra o no. Y por increíble que parezca, ganó la paz.

    Capítulo 6: el destino

    La reunión de paz entre víctimas y victimarios se realizó el 8 de diciembre de 1971 en un local conocido como Hoe Avenue Boys Club junto a una cancha de baloncesto. A esa reunión asistieron los líderes de casi todas las pandillas de la zona y, por supuesto, los jefes de guerra de las tres bandas que habían sacrificado a Cornell Benjamin. El más joven de ellos, aunque en apariencia el más grande, era un chico llamado Kevin Donovan, jefe de guerra de los Black Spades.

    Un par de años más tarde, este mismo chico Donovan cambiaría su nombre por el de Afrika Bambaataa Aasim y retornaría de un largo viaje para transformar la ya enorme pandilla Black Spades en una sociedad conocida como Bronx River Organization. Su principal labor fue inculcar la necesidad de paz entre las pandillas del South Bronx, lo que consiguió en gran medida ayudado por la música que él mismo solía tocar en los bailes: el rap. Hoy en día se piensa que el tratado de paz que Bambaataa obtuvo significó el nacimiento del hip hop. En una entrevista concedida a Philip Mlynar, Benji Meléndez coincide: “Sin aquel tratado, muchos de los chicos que iniciaron el hip hop estarían muertos”.

    El club de los Ghetto Brothers continuó sus actividades sociales y lúdicas. Impartieron clases de karate y defensa personal, fomentaron la pintura y la cultura del graffiti, propiciaron un servicio de guardería para las madres adolescentes, hicieron campañas contra el consumo de droga, se enfrentaron a los traficantes callejeros, organizaron colectas de alimentos y ropa, entablaron contacto con el Partido Independentista Puertorriqueño y ayudaron en la creación del Movimiento Socialista Popular de Puerto Rico. Pero sobre todo, hicieron música. Reggae, salsa, hip-hop, afro, rock and roll, disco… No importa. Hacían música.

    Pero no salieron indemnes. Víctor Meléndez cayó en una espiral de delincuencia debido al consumo de drogas, y Benji, debido a su trabajo social y político, recibió una amenaza de muerte. Cuando la amenaza se extendió a su esposa por temas raciales (era de ascendencia oriental), dejó la banda y el club y se fue en busca de otros horizontes. Corría el año de 1976.

    La ausencia de Benji disolvió definitivamente los Ghetto Brothers. David Silva se unió a Robert y Víctor para formar la banda de rock progresivo Nebulus, pero las recaídas en la adicción de este último dieron al traste con el proyecto.

    Sin embargo, su historia se convirtió en leyenda que fue pasando de boca en boca en las calles del Bronx. Y aunque ninguno de ellos conservaba siquiera una copia del long play Power-Fuerza, sus canciones sonaban por aquí y por allá en cintas de cassette en aquellas gigantescas grabadoras a pilas que los chicos cargaban al hombro por doquiera. Los Ghetto Brothers fueron la banda sonora de una imagen icónica de las calles neoyorquinas.

    Ghetto-conciertoY eso los llevó a un intento de volver a tocar. Fue en 1981 cuando aparecieron en un show denominado Street the Beat, siendo contratados en fiestas locales y actuando en televisión. Pero fue una moda pasajera y otra vez volvieron a desaparecer. Benji seguiría su rumbo como activista político y trabajador social, mientras que Víctor fallecería a finales de los 90.

    Capítulo 7: el renacimiento

    Convertido en una de las expresiones musicales por excelencia de la cultura afroamericana, el hip hop volvió a ser valorado al comenzar el siglo XXI. Así, en 2007 fue publicado en libro Born in the Bronx: A Visual Record of the Early Days of Hip Hop, escrito por Johan Kugelberg y fotografías de Joe Conzo, antiguo manager y mano derecha de Tito Puente. Imágenes y recuerdos de los Ghetto Brothers se vieron allí, reivindicando su papel en la consagración del fenómeno musical.

    Al año siguiente, Milton Ulloa, nuevo dueño del sello Salsa Records y de Mary Lou, reeditó en CD Power-Fuerza. Fue una sorpresa para los fanáticos de la música afrocubana y de la salsa, pues realmente se trataba de uno de los productos menos conocidos de la época de oro del género. Siguiendo su ejemplo, en 2009 se reeditó por parte de Esp-Disk otro álbum de culto en el jazz latino y el latin soul, y uno de los más reverenciados por los coleccionistas, Har-You Percussion Group. Con una historia muy parecida a la de los Ghetto Brothers, Har-You había sido fruto de un programa de ayuda a la juventud de Harlem en los años 60 apoyado por el percusionista Montego Joe y el productor Dan Prothero, autor también de su brillante carátula de afropop art en 1969.

    Ghetto-CDTres años después el sello de Brooklyn Truth & Soul publicó una edición de lujo de Power-Fuerza en LP, CD, mp3 y wav, con promoción en 45 rpm y desplegando todo un merchandising alrededor. Fue una de las primeras apuestas de un sello especializado en funk y groove creado en 2004 por Leon Michels y Jeff Silverman.

    Las pandillas juveniles siguen existiendo en la zona que frecuentaban los hermanos Meléndez, pero ya nada es igual. Sus hijos tienen una forma distinta de pensar y el primogénito de Benji se ha unido ahora a la banda. El mundo sigue necesitando cambios y las victorias son cada vez más pírricas, pero al menos la apuesta de ellos por la música en lugar de la violencia ha dado frutos.

    José Arteaga.

    (1) “Los días de fiesta eran ocasiones favoritas para las refriegas de las pandillas. El Día de Pascua, el Día de los Caídos y el Cuatro de Julio, la mayoría de las 285 pandillas de la ciudad se congregaban en Coney Island. Cada uno llevaba su mejor ropa y trataba de lucirse. Como resultado habían luchas viciosas y a veces fatales. Aquel día, el Cuatro de Julio, los Bishops mataron a Larry Stein, uno de nuestros muchachos. Tenía sólo 13 años y cinco de ellos lo mataron golpeándole con cadenas de bicicleta. Luego enterraron su cuerpo en la arena y pasó casi una semana antes de encontrarse su cuerpo”.

  • Pedro Navaja, Malevo de Esquina

    RubenBlades_Tangos_CD_Front
    Carlos Franzetti y Rubén Blades han tenido tantas coincidencias en su vida artística que es imposible no pensar en la premeditación del álbum Tangos.

    Piensan algunos que Tangos, la más reciente producción discográfica de Rubén Blades, no pasará precisamente a la historia, sino que más bien pasará desapercibida. Piensan, dicen, que Tangos es aburrido, reiterativo, falto de swing y de sorpresa, atiborrado de lugares comunes y metido con calzador en este ritmo más que centenario. Dicen, los que así piensan, que es lo más soso que se le ha ocurrido a Blades desde que hizo Cantos del Subdesarrollo con un concepto de garage-record en el año 2009.

    Hasta cierto punto tienen razón. Rubén Blades ha acostumbrado a su público fiel (en el que me incluyo) a la sorpresa constante. Su apuesta maravillosa por la salsa narrativa junto a Willie Colón sólo la superó con otra carga de mayor profundidad titulada Maestra Vida. Su salto a los nuevos tiempos junto a Seis del Solar sólo pudo igualarlo con su potente entrada a la globalidad junto a Editus.

    Pero también es verdad que no todas las sorpresas tienen que ser cantos que supongan subir un escalón dentro de un mismo género musical. Una sorpresa también es una pausa y Blades ha hecho muchas pausas en su carrera para acercarse a otros mundos y otros ámbitos. El primer ejemplo que se me viene a la cabeza es Nothing but the Truth, incursión de 1988 en el rock experimental y los estilos aledaños al new wave.

    Este es un acercamiento a otro mundo, aunque el tango haya estado inmerso en la música del Caribe durante décadas, en especial vinculado a su pariente cercano, el bolero con el que han intercambiado letras y armonías, algunas de ellas ilustrísimas. Y desde que la salsa es salsa, pues han abundado las adaptaciones de viejos tangos a la rítmica afro-antillana. El primer ejemplo que se me viene a la cabeza es Los Mareados, original de 1942 con música de Juan Carlos Cobián y letra del prolífico Enrique Cadícamo, y llevado a la salsa por Ray Barretto en su magnífico Giant Force de 1980 con arreglo, ¡mira tu por donde!, de Carlos Franzetti.


    Entre Expósito y Piazzolla

    Carlos Franzetti se dio a conocer en el mundo del espectáculo a los ocho años, en Buenos Aires, en un programa de concurso de Radio Argentina, cuando cantó Muñeca Brava, viejo tango del mismo autor de Los Mareados, Enrique Cadícamo. Pero no era un advenedizo. Ya tomaba clases en el Conservatorio y lo que hizo el concurso fue permitirle pagar más clases privadas. Cuando cumplió la mayoría de edad se fue a México y en 1974 aterrizó en Nueva York, la tierra prometida.

    Es como si hubiese seguido los pasos de Astor Piazzolla, santo y seña para aquellos tiempos de todo lo que oliera a tango en el mundo y buena parte de lo que vinculara a este género con el jazz. Franzetti se graduó en la Julliard y como en esta vida, una cosa lleva a la otra, pues su círculo de amistades fue ampliándose hasta dar con las hermanas Dixon (Gayle y Akua) y con el violinista Carl Ector, todos vinculados al mundillo de la salsa (sobre todo al de la charanga). Y nació su primer grupo, The Prime Element; su primer álbum, Alborada; y su primer contacto con los músicos de la gran industria salsera que por entonces ya se permeaban con los artistas del jazz-funk.

    Su segundo trabajo en solitario, Grafitti, fue una especie de grabación por contrato para Vanguard Records y distribuido por sus filiales. Para la carátula se usó la foto icónica de Farrah Fawcett tomada por Bruce McBroom en la portada, y para la música, todo obra de Franzetti, el acompañamiento de Víctor Venegas en el bajo, que estaba con Johnny Pacheco; Dick Meza en la flauta, que estaba con Ray Barretto; y Ray Mantilla en las congas, quien ya tenía grupo propio. Franzetti entraba con pie derecho en la poderosa Fania Records, mientras que Grafitti, tras dormir un largo sueño, acabaría convertido en símbolo de la era post-disco.

    Sus trabajos para Fania comenzaron a finales de 1978 con el álbum Recordando a Felipe Pirela, de Héctor Lavoe, y donde compartió papel orquestador y de arreglos con su compatriota recién llegado a la Gran Manzana Jorge Calandrelli. Casi al mismo tiempo hizo los arreglos para Commitment de la Fania All Stars, concretamente en el tema La Palabra Adiós de Tite Curet Alonso y que vocalizara un hombre al que habría de estar unido desde entonces, Rubén Blades.


    Entre Colón y Sidney Lumet

    Convertido Franzetti en un habitual del sello Fania y Blades en una de sus tres estrellas más populares, nació un proyecto tan extraño como llamativo, Maestra Vida, ópera latina compuesta por Blades como una extensión de su intento de contextualizar la sucesión de personajes que había exhibido en sus discos anteriores. Y para musicalizar Maestra Vida, Willie Colón, responsable además de la producción, dirigió una orquesta compuesta por piano, bajo, sección de ritmo, sección de cuerdas (encargadas al ensemble Harold Hohon, que se formó para la ocasión), grupo coral con cuatro voces, y los vientos: cuatro trombones y un flugerhorn.

    No parece mucho, pero las orquestaciones le dieron ese aire sinfónico y grandilocuente a algunas de las piezas y preludios. Allí intervinieron como arreglistas el talentoso Louie Cruz, el maestro de maestros Marty Sheller y el joven Carlos Franzetti con improvisaciones supervisadas por Javier Vásquez. Y un caudal de ideas se metió en la mente del pianista argentino que a partir de ese momento diversificaría sus fuerzas en cuatro frentes: salsa (Giant Force de Ray Barretto, por ejemplo), jazz latino (Live at KeyStone Korner de Paquito D’Rivera, por ejemplo), nuevo tango (Orquesta Nova, por ejemplo) y bandas sonoras.

    Dos de estas últimas lo volvieron a asociar con Blades: la musicalísima Beat Street de Stan Lathan en 1984, donde Blades interpretó Carmen’s Theme con el piano de Franzetti; y el drama policial Q&A de Sidney Lumet en 1990, donde Blades hizo la música y Franzetti la dirección orquestal. Entonces no tenían la idea de hacer un disco de tangos, pero si de hacer algo juntos.


    Entre Mozzi y Federico

    La historia de Tango comenzó con una llamada telefónica desde Buenos Aires, donde el músico Gustavo Mozzi oficiaba como director artístico del Tango Buenos Aires Festival y Mundial de Baile, hasta New Jersey, donde Carlos Franzetti vivía. Comenzaba el año de 2010 y la oferta era que Franzetti participara en el evento con un proyecto especial. Entonces éste recordó la idea de hacer algo juntos y una frase casual del artista panameño, ya para ese momento retirado del Ministerio de Turismo de su país. Algo así como “¡qué bonito sería hacer algo de tango!”.

    Antes de lo que canta un gallo estaban los dos sentados intercambiando ideas y a mediados de agosto de ese año, en el archifamoso coliseo Luna Park de Buenos Aires, Rubén Blades interpretó algunos de sus temas más emblemáticos en tiempo de tango acompañado por una Orquesta Típica dirigida por Carlos Franzetti y por el bandoneón del maestro Leopoldo Federico. “Es un honor que no tienen idea”, dijo Blades antes de cantar Pablo Pueblo como si de una milonga se tratara.

    El show lo abrieron Federico y Carlos Gari con los tradicionales Gallo Ciego y Desencuentro, antes de dar paso a Blades, quien interpretó además Paula C y Ligia Elena, y le arrancó una ovación al público con el imprescindible Pedro Navaja. Así comenzó la idea del álbum que llevó a ambos músicos a grabar cinco canciones en los SoundRec Studios de Buenos Aires en septiembre de 2010, seis canciones en los Twinz Records Studios de New Jersey en febrero de 2011, y la incorporación de la sección de cuerdas de la Sinfónica de Praga en los Smecky Bandarov Studios de la capital checa también en febrero de 2011.

    En infinidad de ocasiones le han preguntado a Franzetti a lo largo de estos tres años: “¿qué pasa con el disco?”. Y Franzetti siempre ha respondido “Es que Rubén es un hombre muy ocupado”. Y es verdad. Hasta que Blades no se desocupó de otras grabaciones y giras Tangos no pudo ser lanzado finalmente por la casa Sunnyside.

    La grabación incluye Paula C, original del álbum Louie Ramírez y sus Amigos (Cotique, 1978); Ligia Elena, de Canciones del Solar de los Aburridos (Fania, 1981); Ella, Parao y Sebastián, de Mundo (Columbia, 2002); Pablo Pueblo, de Metiendo Mano (Fania, 1977); Pedro Navaja, de Siembra (Fania, 1978); Juana Mayo, de Antecedentes (Elektra, 1988); Adán García, de Amor y Control (Columbia, 1992); y Vida y Tiempos, de Tiempos (Sony, 1999).

    Todas son obras escritas por Blades, aunque algunas con características musicales diferentes. Por ejemplo, Paula C, originalmente una canción de amor tuvo un arreglo portentoso cuando salió al mercado a manos de Louie Ramírez, arreglo que hizo hincapié en el samba, en las cuerdas y en un juego final de metales. Ligia Elena, por su parte, antes de ser un son fue merengue y estaba pensada para salir a la luz en el disco Siembra de 1978 y no en Canciones del Solar de los Aburridos cuatro años después. Pablo Pueblo, entretanto, tiene un origen argentino, pues cuenta el escritor y melómano Fernando España que su letra estaba inspirada en los textos de canciones como Pedro Nadie y Juan Boliche del cantautor Piero. De Pedro Navaja si que se sabe de sobra su relación con Mack The Knife de Kurt Weill.


    Entre Expósito y Magaldi

    Como ya hemos dicho, la relación entre la salsa y el tango tiene antecedentes en los años cincuenta con famosas creaciones rioplatenses convertidas en bolero (Las Cuarenta, por Rolando La Serie) o convertidas en danzón (Fumando Espero, por la Orquesta Supercolosal). Luego se volvieron más comunes y se perdió el rastro de sus orígenes. El propio Blades interpretó tangos-bolero: en 1967, Vete De Mi con la Orquesta Dismeños; y en 1983, Te Odio Y Te Quiero con su propia agrupación. Y según confesó al diario Clarín, también un tango-danzón, Cambalache, con Seis del Solar, aunque nunca se prensó.

    Pero fíjense que curioso. Al cúmulo de coincidencias que tienen entre si Blades y Franzetti (ambos son nacidos el mismo año con un mes de diferencia), se une que su primera interpretación en público, por lo menos la que está oficialmente comprobada, tuviera en su origen a la misma persona: Virgilio Expósito fue quien tocó el piano aquella tarde en Radio Argentina para el lucimiento del niño Franzetti y Virgilio Expósito era el compositor de Vete de Mi que grabara para el sello Taboga el adolescente Blades.

    Y hay más. Para Franzetti este álbum tiene como elemento central “las letras de Rubén, de fuerte contenido social, que de algún modo tienen puntos de contacto con las de Agustín Magaldi”.

    Magaldi, apodado La Voz Sentimental de Buenos Aires, contemporáneo de Gardel, ha sido tema de debate permanente entre los historiadores del tango. La razón del debate es que fue denostado por sus colegas y venerado por sus oyentes. Según parece el asunto se debía a que sus canciones reflejaban la cotidianidad de la gente del común, rayando muchas veces en lo que la aristocracia porteña (para la que tocaban los grandes músicos), llamaban cursilería.

    Pero fue un pionero de la canción social y eso que no fue un letrista consumado, sino más bien un exponente de los relatos de otros. En el tango Dios Te Salve Mijo, dice: “El pueblito estaba lleno de personas forasteras, los caudillos desplegaban lo más rudo de su acción, arengando a los paisanos de ganar las elecciones por la plata, por la tumba, por el voto o el facón. Y al instante que cruzaban desfilando los contrarios un paisano gritó ¡viva! y al caudillo mencionó; y los otros respondieron, sepultando sus puñales en el cuerpo valeroso del paisano que gritó”.

    No es extraño que Franzetti rememore a Magaldi cuando habla de Blades, aunque este último prefiere mantenerse al margen de cualquier acercamiento histórico al tango: “No soy un cantante de tango, dice… Sólo estoy intentando demostrar que hay un terreno común entre ambos géneros. Un terreno donde las letras pueden tener el mismo tipo de impacto aún en audiencias distintas”.

    CarlosFranzetti_ITKOT_CD_FrontLa historia de esta curiosa relación Franzetti-Blades se completa justamente con el lanzamiento de Tangos, catalogado con el número SSC-1383 de Sunnyside. El número siguiente, el SSC-1384 corresponde a In The Key of Tango del propio Franzetti, que también se lanza por esta época y que es un tremendo repaso a la historia del tango desde la perspectiva de los grandes autores y sus obras magnas.

    Y aquí se incluye, cómo no, aquella canción que arreglara Franzetti para Ray Barretto en 1980, dejándola como una de las grandes piezas de salsa: Los Mareados.

    José Arteaga