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  • El jodido mundo de los Ghetto Brothers

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    Esta es la increíble y triste historia de una pandilla del Bronx que, por su talento musical, consiguió la paz en uno de los lugares más peligrosos del mundo.

    Primera parte: Los Beatles

    Histeria. Los Beatles llegaron a Nueva York en medio de una histeria colectiva. Cientos de jovencitas, agolpadas en inmediaciones del Aeropuerto Internacional John F. Kennedy, chillaban y lloraban, se desmayaban y simulaban desmayos desde que la llegada del avión de los músicos fue anunciada. Era el 28 de agosto de 1964 y al cuarteto de Liverpool le esperaban 32 conciertos en 24 ciudades estadounidenses durante 34 días. Esa misma noche y la siguiente tocaron en el Forest Hill Stadium ante casi 35.000 personas, en dos show anunciados desde tiempo atrás con cinco millones de carteles distribuidos por toda la ciudad. Fue el evento de moda, del que se pensaba que hacía parte de la Feria Mundial localizada muy cerca del estadio, pero que era a todas luces otra cosa.

    Sobra decir que los Beatles eran archifamosos en la ciudad. Claro, llevaban meses de promoción, con sus sencillos vendiéndose como la espuma en todas las tiendas y con el eco de sus presentaciones en el popularísimo Show de Ed Sullivan. De modo que no es de extrañar que conseguir entradas para esos conciertos fuera misión imposible para la mayoría. Tampoco, que sus canciones fuesen tarareadas, memorizadas y versionadas por músicos aficionados y profesionales, jóvenes y viejos, pobres y ricos, negros y blancos, emigrantes y neoyorquinos.

    GhettoBrothers_PF_LP_BackMdAUno de esos grupos de músicos era el conformado por cuatro hermanos de origen puertorriqueño: Ray, Robert, Víctor y Benny Meléndez. Cada uno tenía una habilidad natural para la música y juntos se desenvolvían bastante bien en covers de canciones como I Want to Hold Your Hand. Arrastrados por aquella pasión formaron un grupo para tocar en colegios y plazas de barrio, The Junior Beatles; llamados así por la fama del original y por la juventud de los Meléndez.

    Los Meléndez vivían en el South Bronx, a la altura de Prospect Avenue y cerca de la encrucijada con Westchester Avenue. Eso es a cuatro paradas de metro del Spanish Harlem y en una de las zonas de mayor actividad musical del mundillo latino de aquel entonces. Una generación brillante estaba a punto de partir en dos la historia de la música latina en Nueva York, pero los Meléndez buscaban hacerse un hueco en otros escenarios con su peculiar rock and roll.

    Segunda parte: los boricuas

    En 1963, un año antes de la formación de The Junior Beatles, una oleada de puertorriqueños aterrizaron en Nueva York. Un tsunami, en realidad, pues las cifras se cuentan por miles y según algunas estadísticas podrían haber sido 1.200.000 boricuas los que llegaron a Brooklyn, Manhattan y el Bronx en busca del American Way of Live en los siguientes siete años. Y claro, casi todos, llegaron a ganarse la vida en lo que ofrecía el sistema: labores puntuales, salarios por horas y pagos en cash, aunque pocos contratos. Una buena cantidad se iría también a Chicago y Detroit, con mejor suerte, por cierto.

    Ese boom migratorio acabó por inclinar la balanza hacia la consideración del South Bronx como un territorio latino, pues hasta ese entonces convivían también otras comunidades como la irlandesa, la italiana y la alemana. Todo había comenzado a mediados de los años 40, cuando al final de la Segunda Guerra Mundial, con los veteranos otra vez en casa y con un país a punto de entrar en una nueva dinámica, el alcalde de Nueva York Fiorello Laguardia promovió la llegada de un contingente de latinoamericanos para trabajar en las industrias relacionadas con la construcción.

    Ghetto-jacketPero no todo fue felicidad, como era apenas previsible. La avalancha del 63 saturó el mercado laboral y no hubo cama para tanta gente. Tras los trabajos temporales que los ilusionaron, llegó el paro, la escasez y la delincuencia. Para la administración pública los sectores más empobrecidos como Washington Heights, el East Harlem y los barrios del South Bronx, como Mott Heaven y Melrose, se convirtieron en un problema de difícil solución y los pocos recursos sociales se destinaron a otras zonas. Lo que se dice, un abandono estatal.

    Devaluada la finca raíz en el sector, con muchas viviendas abandonadas por sus antiguos dueños ante el temor de la delincuencia latina o afroamericana y, para colmo, con la moda de quemar las viviendas de protección oficial para cobrar el seguro, el South Bronx se convirtió en un ghetto.

    Tercera parte: las calles

    La carrera de The Junior Beatles iba creciendo poco a poco y alcanzó su cenit una noche de 1964 en que fueron teloneros de Tito Puente en un concierto en el Embassy Club. Aquel salón era muy famoso desde el tiempo de la prohibición y por donde solían dejarse caer algunas de las estrellas del jazz de la época. Fue ese el momento de la inflexión para ellos: o la música o cualquier otro trabajo, porque el dinero era muy escaso en su hogar y la situación en las calles del Bronx se estaba poniendo muy dura.

    Pandillas siempre hubo en Nueva York, gangs de todos los calibres y calañas que en la época dorada del Embassy Club habían dado pie a la formación de contrabandistas de licor y estos al crimen organizado conocido sencillamente como mafia. Pero quien hacía parte de la mafia ya no hacía parte de la calle, porque una cosa era dedicarse a los grandes negocios ilegales y otra muy distinta pasar la tarde en una esquina y robar alguna cartera para beber y fumar.

    Y como todo en esta vida, las pandillas neoyorquinas también tuvieron su década dorada: los años 50, retratados con la estética de un ballet en la obra musical de Broadway West Side Story, escrita por Arthur Laurens y dirigida por Robert Wise y Jerome Robbins. Ellos mismos la llevaron al cine en 1961 con música del genial Leonard Bernstein. Y fue esa la primera vez, tras ver a los puertorriqueños Sharks, que el mundo supo que en Nueva York habían pandillas latinas.

    Pero a pesar del drama final, era una visión idílica. La historia verdadera, salvaje y cruel de estos pandilleros asociados que llegaron a ser miles diseminados por todas partes, la encarnó Salvador Agrón, puertorriqueño de 16 años, miembro de los Mau Mau de Brooklyn, quien fue sentenciado a muerte por haber asesinado a dos chicos blancos en el sector del Midtown West de Manhattan conocido como Hell’s Kitchen. Más tarde le fue conmutada la sentencia por cadena perpetua y en prisión Agrón cursó estudios universitarios, quedando en libertad a los 20 años.

    La vida de Agrón fue llevada a los escenarios de Broadway por Paul Simon en 1998 en la obra The Capeman, pues ese fue el nombre con que se conoció el notorio caso. Por su parte, la historia de los Mau Mau, se narró por primera vez en el libro del pastor David Wilkerson La Cruz y el Puñal de 1962, y en su adaptación al cine dirigida por Don Murray en 1970.

    La Cruz y el Puñal la protagoniza Nicky Cruz, líder de los Mau Mau, quien más tarde (1968) escribiría una continuación/ampliación/biografía: ¡Corre! Nicky ¡Corre!. Cruz contó allí, entre muchas cosas, que el 4 de julio de 1955 más de 8.000 pandilleros llegaron a reunirse con ganas de trifulca en Coney Island (1). La trifulca no se dio, pero si se comprobó que, de unirse, las pandillas eran capaces de superar el pie de fuerza policial en muchos sectores de Nueva York.

    Esa idea le dio pie al escritor Sol Yurick, quien trabajaba en Brooklyn en asuntos sociales, para redactar la base argumental de su novela The Warriors en 1965, la cual fue llevada al cine en 1979 por Walter Hill, y en donde el líder de una pandilla del Bronx arengaba a los líderes de otras diciendo: “En este momento hay 20.000 miembros veteranos, 40.000 contando los aficionados regulares, 60.000 contando los no organizados, pero dispuestos a luchar. Eso significa cuatro divisiones de un ejército. ¿Se dan cuenta de lo que significa?.. Con las mujeres seremos unos 100.000. ¿Saben lo que significa 100.000? Los policías sólo son 20.000”.

    Y si estas obras literarias no eran suficiente representación de la ley de la calle que imperaba en toda la ciudad, una novela inquietante fue publicada en 1967: Down These Mean Streets (Por Estas Calles Bravas) del narrador Piri Tomás. El autor narraba en primera persona como eran las peleas de bandas en las calles aledañas al Spanish Harlem. En una de ellas, antes del enfrentamiento entre Los Dinamitas y los Jolly Rogers, dice: “Debajo del puente de la Avenida Park en la 104, Waneko y yo nos encontramos con Picao, Macho y Cuchi de los Jolly Rogers. Esta era la frontera que demarcaba los dos territorios. Aunque eran ellos puertorriqueños también, esto no tenía nada que ver; lo que importaba aquí era la lucha para conservar la reputación de ser los más bravos”.

    Ghetto-pandillaEntonces, para resumir: Nicky Cruz era de los Mau Mau, Piri Tomás era de los TNT, y miles de sus contemporáneos eran miembros de los cientos de pandillas que inundaban los sectores latinos de Nueva York en los 60. Para la gran mayoría de chicos, era casi una obligación ser parte de una banda; y por eso los Meléndez tuvieron que conformar la pandilla denominada Ghetto Brothers.

    Capítulo 4: la grabación

    Lo primero que hicieron los Meléndez, como buena banda que era, fue abrir un club. Así se denominaba entonces a los garitos, cobertizos, garajes, cuevas y locales abandonados, algunos de ellos simples lotes baldíos, convertidos en sede de sus actividades. Los clubes eran sagrados y muchos rumores corrían acerca de lo que se hacía allí dentro. En su caso particular, en un local de la calle 162, la música imperaba por encima de los planes de guerra y delincuencia.

    Por supuesto, no estaban ellos solos. A la llamada de su club acudieron sus amigos y compinches, vecinos y colegas que no estaban metidos con otras bandas. Lo curioso es que muchos eran músicos, y algunos muy buenos: el guitarrista David Silva y los percusionistas Frankie Valentín, Chiqui Concepción, Angelo García y Luis Bristo, por ejemplo. Y esos músicos ensayaban y tocaban todas las noches en su club particular, extendiendo su fama a otras latitudes de la ciudad.

    Cerca de allí, Ismael Maisonave, promotor, productor y vendedor de música latina, regentaba una tienda de discos y había logrado con su socio Bobby Marín fundar el sello Salsa Records, tras independizarse de Mary Lou Records, empresa que él mismo había iniciado en 1965 y que había despuntado como una alternativa brillante en el mercado latino. Pero problemas por aquí y por allá lo hicieron irse y apostó en Salsa Records desde 1970 por las nuevas generaciones de músicos, desde los más alternativos y desconocidos como la banda local Brooklyn Sounds, hasta los más veteranos como su amigo Primitivo Santos.

    Corría el invierno de 1971 cuando Maisonave escuchó hablar de los Ghetto Brothers y decidió ficharlos.

    Aparte de la razón de peso para el fichaje, que era el impacto que produciría entre los chicos del Bronx esta música nacida en su propio seno, también estaba el asombro de Maisonave y Marín ante el talento natural de los hermanos Meléndez y sus amigos. Su repertorio estaba compuesto de una docena de temas que seguían un lineamiento básico: introducción pop con acordes de guitarra eléctrica y desarrollo rítmico con una base de percusión afrocubana.

    Pero los hermanos para ese momento ya eran sólo tres en la música, pues Raymond había desistido de seguir tocando. Quedaban Robert, que era el guitarrista rítmico; Víctor, que era el bajista; y Benny, también conocido en el club como Benji, que era el cantante y líder natural del grupo.

    Ghetto-grabacionTras los ensayos preliminares se fueron a los Fine-Tone Studios en el corazón de Manhattan y en un solo día grabaron ocho canciones bajo la dirección de Bobby Marín. La carátula se le encargó a un artista local, Ángelo Velásquez, quien cogió una foto callejera del grupo (tomada por Gary Mason) con sus chaquetas de blue-jean y cuero negro y en la que los tres hermanos están aferrados a un poste de luz, y la insertó en medio del dibujo de un salvavidas. El álbum fue titulado Power-Fuerza, tratando de reflejar el spanglish, tan propio de aquella generación.

    Todas las canciones combinaban inglés y español, aunque en dos destacaba lo hispano: Mastica, Chupa y Jala, una especie de jala jala con rock de Víctor; y Viva Puerto Rico Libre, canción revolucionaria de Benji, quien para entonces ya era una especie de líder comunitario que apoyaba la candidatura de Noel Colón Martínez, del Partido Independentista Puertorriqueño a las elecciones generales de la isla que se celebrarían en noviembre de 1972.

    Pero el disco fue un fiasco de ventas. Sin el apoyo radial más adecuado y circunscritos a su posibilidad de venta sólo en el Bronx y parte de Manhattan, no tuvo mucha salida. Era la octava producción del sello y sus directivos estaban moviendo un disco anterior, Salsa All Stars, con músicos consagrados en el mundo latino. La Fania All Stars era el espejo donde mirarse y el espíritu de las Estrellas Alegre todavía flotaba en el ambiente. De modo que los Ghetto Brothers tuvieron que conformarse con 500 dólares y una caja de discos como único pago.

    Capítulo 5: la muerte

    La situación en las calles estaba durísima cuando Maisonave y Marín acordaron grabar con los Ghetto Brothers. El club de la 162, por mucho que los Meléndez le hubiesen dado un carácter político y de ayuda social, estaba ubicado en mitad de una zona de conflicto permanente. Las pandillas solían darse cita en los parques aledaños para brutales peleas que, en el mejor de los casos, dejaban paralítico a algún chico. Las cadenas, los bates y en especial los cuchillos estaban a la orden del día para tratar de ampliar el territorio de cada banda. Y algunas de las bandas más peligrosas se unían para tal propósito. Ya repartirían entre ellas luego de la guerra.

    Así llegó a oídos de Benji Meléndez que tres pandillas del barrio de Hunts Point, al este de donde se encontraba el club, se habían unido y preparaban un ataque contra los Ghetto Brothers. Las tres bandas eran los Mongoles, los Black Spades y Los Siete Inmortales, y acusaban a los Meléndez y sus compinches de favorecer a sus enemigos. La historia de siempre, mil veces repetida en todas las ciudades del orbe.

    Había que detenerlos y era evidente que los Ghetto Brothers no tenían ni la intención ni la preparación de guerra para ello; de modo que nombraron un consejero de paz, Cornell Benjamin, compadre de Benji Meléndez, locuaz y calmado. Y lo enviaron a hablar con los pandilleros de Hunts Point.

    -Paz, hermanos, les dijo al verlos acercarse.

    Recibió por respuesta un golpe en la cabeza con un tubo de hierro. Cayó al suelo y los pandilleros corrieron hacia él. Lo rodearon pateándolo por doquier. Uno de ellos se agachó y lo apuñaló repetidamente. Murió al llegar al hospital con la cabeza abierta por los golpes.

    Ghetto-tratadodepazLa policía que acudió al lugar espantó a los criminales, mientras Charlie Suárez, otro de los líderes del club de los Ghetto Brothers trataba de reunir pandilleros vecinos para buscar venganza. Lo que siguió fue una disputa interna entre Suárez y los Meléndez a ver si se iban a la guerra o no. Y por increíble que parezca, ganó la paz.

    Capítulo 6: el destino

    La reunión de paz entre víctimas y victimarios se realizó el 8 de diciembre de 1971 en un local conocido como Hoe Avenue Boys Club junto a una cancha de baloncesto. A esa reunión asistieron los líderes de casi todas las pandillas de la zona y, por supuesto, los jefes de guerra de las tres bandas que habían sacrificado a Cornell Benjamin. El más joven de ellos, aunque en apariencia el más grande, era un chico llamado Kevin Donovan, jefe de guerra de los Black Spades.

    Un par de años más tarde, este mismo chico Donovan cambiaría su nombre por el de Afrika Bambaataa Aasim y retornaría de un largo viaje para transformar la ya enorme pandilla Black Spades en una sociedad conocida como Bronx River Organization. Su principal labor fue inculcar la necesidad de paz entre las pandillas del South Bronx, lo que consiguió en gran medida ayudado por la música que él mismo solía tocar en los bailes: el rap. Hoy en día se piensa que el tratado de paz que Bambaataa obtuvo significó el nacimiento del hip hop. En una entrevista concedida a Philip Mlynar, Benji Meléndez coincide: “Sin aquel tratado, muchos de los chicos que iniciaron el hip hop estarían muertos”.

    El club de los Ghetto Brothers continuó sus actividades sociales y lúdicas. Impartieron clases de karate y defensa personal, fomentaron la pintura y la cultura del graffiti, propiciaron un servicio de guardería para las madres adolescentes, hicieron campañas contra el consumo de droga, se enfrentaron a los traficantes callejeros, organizaron colectas de alimentos y ropa, entablaron contacto con el Partido Independentista Puertorriqueño y ayudaron en la creación del Movimiento Socialista Popular de Puerto Rico. Pero sobre todo, hicieron música. Reggae, salsa, hip-hop, afro, rock and roll, disco… No importa. Hacían música.

    Pero no salieron indemnes. Víctor Meléndez cayó en una espiral de delincuencia debido al consumo de drogas, y Benji, debido a su trabajo social y político, recibió una amenaza de muerte. Cuando la amenaza se extendió a su esposa por temas raciales (era de ascendencia oriental), dejó la banda y el club y se fue en busca de otros horizontes. Corría el año de 1976.

    La ausencia de Benji disolvió definitivamente los Ghetto Brothers. David Silva se unió a Robert y Víctor para formar la banda de rock progresivo Nebulus, pero las recaídas en la adicción de este último dieron al traste con el proyecto.

    Sin embargo, su historia se convirtió en leyenda que fue pasando de boca en boca en las calles del Bronx. Y aunque ninguno de ellos conservaba siquiera una copia del long play Power-Fuerza, sus canciones sonaban por aquí y por allá en cintas de cassette en aquellas gigantescas grabadoras a pilas que los chicos cargaban al hombro por doquiera. Los Ghetto Brothers fueron la banda sonora de una imagen icónica de las calles neoyorquinas.

    Ghetto-conciertoY eso los llevó a un intento de volver a tocar. Fue en 1981 cuando aparecieron en un show denominado Street the Beat, siendo contratados en fiestas locales y actuando en televisión. Pero fue una moda pasajera y otra vez volvieron a desaparecer. Benji seguiría su rumbo como activista político y trabajador social, mientras que Víctor fallecería a finales de los 90.

    Capítulo 7: el renacimiento

    Convertido en una de las expresiones musicales por excelencia de la cultura afroamericana, el hip hop volvió a ser valorado al comenzar el siglo XXI. Así, en 2007 fue publicado en libro Born in the Bronx: A Visual Record of the Early Days of Hip Hop, escrito por Johan Kugelberg y fotografías de Joe Conzo, antiguo manager y mano derecha de Tito Puente. Imágenes y recuerdos de los Ghetto Brothers se vieron allí, reivindicando su papel en la consagración del fenómeno musical.

    Al año siguiente, Milton Ulloa, nuevo dueño del sello Salsa Records y de Mary Lou, reeditó en CD Power-Fuerza. Fue una sorpresa para los fanáticos de la música afrocubana y de la salsa, pues realmente se trataba de uno de los productos menos conocidos de la época de oro del género. Siguiendo su ejemplo, en 2009 se reeditó por parte de Esp-Disk otro álbum de culto en el jazz latino y el latin soul, y uno de los más reverenciados por los coleccionistas, Har-You Percussion Group. Con una historia muy parecida a la de los Ghetto Brothers, Har-You había sido fruto de un programa de ayuda a la juventud de Harlem en los años 60 apoyado por el percusionista Montego Joe y el productor Dan Prothero, autor también de su brillante carátula de afropop art en 1969.

    Ghetto-CDTres años después el sello de Brooklyn Truth & Soul publicó una edición de lujo de Power-Fuerza en LP, CD, mp3 y wav, con promoción en 45 rpm y desplegando todo un merchandising alrededor. Fue una de las primeras apuestas de un sello especializado en funk y groove creado en 2004 por Leon Michels y Jeff Silverman.

    Las pandillas juveniles siguen existiendo en la zona que frecuentaban los hermanos Meléndez, pero ya nada es igual. Sus hijos tienen una forma distinta de pensar y el primogénito de Benji se ha unido ahora a la banda. El mundo sigue necesitando cambios y las victorias son cada vez más pírricas, pero al menos la apuesta de ellos por la música en lugar de la violencia ha dado frutos.

    José Arteaga.

    (1) “Los días de fiesta eran ocasiones favoritas para las refriegas de las pandillas. El Día de Pascua, el Día de los Caídos y el Cuatro de Julio, la mayoría de las 285 pandillas de la ciudad se congregaban en Coney Island. Cada uno llevaba su mejor ropa y trataba de lucirse. Como resultado habían luchas viciosas y a veces fatales. Aquel día, el Cuatro de Julio, los Bishops mataron a Larry Stein, uno de nuestros muchachos. Tenía sólo 13 años y cinco de ellos lo mataron golpeándole con cadenas de bicicleta. Luego enterraron su cuerpo en la arena y pasó casi una semana antes de encontrarse su cuerpo”.

  • Pedro Navaja, Malevo de Esquina

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    Carlos Franzetti y Rubén Blades han tenido tantas coincidencias en su vida artística que es imposible no pensar en la premeditación del álbum Tangos.

    Piensan algunos que Tangos, la más reciente producción discográfica de Rubén Blades, no pasará precisamente a la historia, sino que más bien pasará desapercibida. Piensan, dicen, que Tangos es aburrido, reiterativo, falto de swing y de sorpresa, atiborrado de lugares comunes y metido con calzador en este ritmo más que centenario. Dicen, los que así piensan, que es lo más soso que se le ha ocurrido a Blades desde que hizo Cantos del Subdesarrollo con un concepto de garage-record en el año 2009.

    Hasta cierto punto tienen razón. Rubén Blades ha acostumbrado a su público fiel (en el que me incluyo) a la sorpresa constante. Su apuesta maravillosa por la salsa narrativa junto a Willie Colón sólo la superó con otra carga de mayor profundidad titulada Maestra Vida. Su salto a los nuevos tiempos junto a Seis del Solar sólo pudo igualarlo con su potente entrada a la globalidad junto a Editus.

    Pero también es verdad que no todas las sorpresas tienen que ser cantos que supongan subir un escalón dentro de un mismo género musical. Una sorpresa también es una pausa y Blades ha hecho muchas pausas en su carrera para acercarse a otros mundos y otros ámbitos. El primer ejemplo que se me viene a la cabeza es Nothing but the Truth, incursión de 1988 en el rock experimental y los estilos aledaños al new wave.

    Este es un acercamiento a otro mundo, aunque el tango haya estado inmerso en la música del Caribe durante décadas, en especial vinculado a su pariente cercano, el bolero con el que han intercambiado letras y armonías, algunas de ellas ilustrísimas. Y desde que la salsa es salsa, pues han abundado las adaptaciones de viejos tangos a la rítmica afro-antillana. El primer ejemplo que se me viene a la cabeza es Los Mareados, original de 1942 con música de Juan Carlos Cobián y letra del prolífico Enrique Cadícamo, y llevado a la salsa por Ray Barretto en su magnífico Giant Force de 1980 con arreglo, ¡mira tu por donde!, de Carlos Franzetti.


    Entre Expósito y Piazzolla

    Carlos Franzetti se dio a conocer en el mundo del espectáculo a los ocho años, en Buenos Aires, en un programa de concurso de Radio Argentina, cuando cantó Muñeca Brava, viejo tango del mismo autor de Los Mareados, Enrique Cadícamo. Pero no era un advenedizo. Ya tomaba clases en el Conservatorio y lo que hizo el concurso fue permitirle pagar más clases privadas. Cuando cumplió la mayoría de edad se fue a México y en 1974 aterrizó en Nueva York, la tierra prometida.

    Es como si hubiese seguido los pasos de Astor Piazzolla, santo y seña para aquellos tiempos de todo lo que oliera a tango en el mundo y buena parte de lo que vinculara a este género con el jazz. Franzetti se graduó en la Julliard y como en esta vida, una cosa lleva a la otra, pues su círculo de amistades fue ampliándose hasta dar con las hermanas Dixon (Gayle y Akua) y con el violinista Carl Ector, todos vinculados al mundillo de la salsa (sobre todo al de la charanga). Y nació su primer grupo, The Prime Element; su primer álbum, Alborada; y su primer contacto con los músicos de la gran industria salsera que por entonces ya se permeaban con los artistas del jazz-funk.

    Su segundo trabajo en solitario, Grafitti, fue una especie de grabación por contrato para Vanguard Records y distribuido por sus filiales. Para la carátula se usó la foto icónica de Farrah Fawcett tomada por Bruce McBroom en la portada, y para la música, todo obra de Franzetti, el acompañamiento de Víctor Venegas en el bajo, que estaba con Johnny Pacheco; Dick Meza en la flauta, que estaba con Ray Barretto; y Ray Mantilla en las congas, quien ya tenía grupo propio. Franzetti entraba con pie derecho en la poderosa Fania Records, mientras que Grafitti, tras dormir un largo sueño, acabaría convertido en símbolo de la era post-disco.

    Sus trabajos para Fania comenzaron a finales de 1978 con el álbum Recordando a Felipe Pirela, de Héctor Lavoe, y donde compartió papel orquestador y de arreglos con su compatriota recién llegado a la Gran Manzana Jorge Calandrelli. Casi al mismo tiempo hizo los arreglos para Commitment de la Fania All Stars, concretamente en el tema La Palabra Adiós de Tite Curet Alonso y que vocalizara un hombre al que habría de estar unido desde entonces, Rubén Blades.


    Entre Colón y Sidney Lumet

    Convertido Franzetti en un habitual del sello Fania y Blades en una de sus tres estrellas más populares, nació un proyecto tan extraño como llamativo, Maestra Vida, ópera latina compuesta por Blades como una extensión de su intento de contextualizar la sucesión de personajes que había exhibido en sus discos anteriores. Y para musicalizar Maestra Vida, Willie Colón, responsable además de la producción, dirigió una orquesta compuesta por piano, bajo, sección de ritmo, sección de cuerdas (encargadas al ensemble Harold Hohon, que se formó para la ocasión), grupo coral con cuatro voces, y los vientos: cuatro trombones y un flugerhorn.

    No parece mucho, pero las orquestaciones le dieron ese aire sinfónico y grandilocuente a algunas de las piezas y preludios. Allí intervinieron como arreglistas el talentoso Louie Cruz, el maestro de maestros Marty Sheller y el joven Carlos Franzetti con improvisaciones supervisadas por Javier Vásquez. Y un caudal de ideas se metió en la mente del pianista argentino que a partir de ese momento diversificaría sus fuerzas en cuatro frentes: salsa (Giant Force de Ray Barretto, por ejemplo), jazz latino (Live at KeyStone Korner de Paquito D’Rivera, por ejemplo), nuevo tango (Orquesta Nova, por ejemplo) y bandas sonoras.

    Dos de estas últimas lo volvieron a asociar con Blades: la musicalísima Beat Street de Stan Lathan en 1984, donde Blades interpretó Carmen’s Theme con el piano de Franzetti; y el drama policial Q&A de Sidney Lumet en 1990, donde Blades hizo la música y Franzetti la dirección orquestal. Entonces no tenían la idea de hacer un disco de tangos, pero si de hacer algo juntos.


    Entre Mozzi y Federico

    La historia de Tango comenzó con una llamada telefónica desde Buenos Aires, donde el músico Gustavo Mozzi oficiaba como director artístico del Tango Buenos Aires Festival y Mundial de Baile, hasta New Jersey, donde Carlos Franzetti vivía. Comenzaba el año de 2010 y la oferta era que Franzetti participara en el evento con un proyecto especial. Entonces éste recordó la idea de hacer algo juntos y una frase casual del artista panameño, ya para ese momento retirado del Ministerio de Turismo de su país. Algo así como “¡qué bonito sería hacer algo de tango!”.

    Antes de lo que canta un gallo estaban los dos sentados intercambiando ideas y a mediados de agosto de ese año, en el archifamoso coliseo Luna Park de Buenos Aires, Rubén Blades interpretó algunos de sus temas más emblemáticos en tiempo de tango acompañado por una Orquesta Típica dirigida por Carlos Franzetti y por el bandoneón del maestro Leopoldo Federico. “Es un honor que no tienen idea”, dijo Blades antes de cantar Pablo Pueblo como si de una milonga se tratara.

    El show lo abrieron Federico y Carlos Gari con los tradicionales Gallo Ciego y Desencuentro, antes de dar paso a Blades, quien interpretó además Paula C y Ligia Elena, y le arrancó una ovación al público con el imprescindible Pedro Navaja. Así comenzó la idea del álbum que llevó a ambos músicos a grabar cinco canciones en los SoundRec Studios de Buenos Aires en septiembre de 2010, seis canciones en los Twinz Records Studios de New Jersey en febrero de 2011, y la incorporación de la sección de cuerdas de la Sinfónica de Praga en los Smecky Bandarov Studios de la capital checa también en febrero de 2011.

    En infinidad de ocasiones le han preguntado a Franzetti a lo largo de estos tres años: “¿qué pasa con el disco?”. Y Franzetti siempre ha respondido “Es que Rubén es un hombre muy ocupado”. Y es verdad. Hasta que Blades no se desocupó de otras grabaciones y giras Tangos no pudo ser lanzado finalmente por la casa Sunnyside.

    La grabación incluye Paula C, original del álbum Louie Ramírez y sus Amigos (Cotique, 1978); Ligia Elena, de Canciones del Solar de los Aburridos (Fania, 1981); Ella, Parao y Sebastián, de Mundo (Columbia, 2002); Pablo Pueblo, de Metiendo Mano (Fania, 1977); Pedro Navaja, de Siembra (Fania, 1978); Juana Mayo, de Antecedentes (Elektra, 1988); Adán García, de Amor y Control (Columbia, 1992); y Vida y Tiempos, de Tiempos (Sony, 1999).

    Todas son obras escritas por Blades, aunque algunas con características musicales diferentes. Por ejemplo, Paula C, originalmente una canción de amor tuvo un arreglo portentoso cuando salió al mercado a manos de Louie Ramírez, arreglo que hizo hincapié en el samba, en las cuerdas y en un juego final de metales. Ligia Elena, por su parte, antes de ser un son fue merengue y estaba pensada para salir a la luz en el disco Siembra de 1978 y no en Canciones del Solar de los Aburridos cuatro años después. Pablo Pueblo, entretanto, tiene un origen argentino, pues cuenta el escritor y melómano Fernando España que su letra estaba inspirada en los textos de canciones como Pedro Nadie y Juan Boliche del cantautor Piero. De Pedro Navaja si que se sabe de sobra su relación con Mack The Knife de Kurt Weill.


    Entre Expósito y Magaldi

    Como ya hemos dicho, la relación entre la salsa y el tango tiene antecedentes en los años cincuenta con famosas creaciones rioplatenses convertidas en bolero (Las Cuarenta, por Rolando La Serie) o convertidas en danzón (Fumando Espero, por la Orquesta Supercolosal). Luego se volvieron más comunes y se perdió el rastro de sus orígenes. El propio Blades interpretó tangos-bolero: en 1967, Vete De Mi con la Orquesta Dismeños; y en 1983, Te Odio Y Te Quiero con su propia agrupación. Y según confesó al diario Clarín, también un tango-danzón, Cambalache, con Seis del Solar, aunque nunca se prensó.

    Pero fíjense que curioso. Al cúmulo de coincidencias que tienen entre si Blades y Franzetti (ambos son nacidos el mismo año con un mes de diferencia), se une que su primera interpretación en público, por lo menos la que está oficialmente comprobada, tuviera en su origen a la misma persona: Virgilio Expósito fue quien tocó el piano aquella tarde en Radio Argentina para el lucimiento del niño Franzetti y Virgilio Expósito era el compositor de Vete de Mi que grabara para el sello Taboga el adolescente Blades.

    Y hay más. Para Franzetti este álbum tiene como elemento central “las letras de Rubén, de fuerte contenido social, que de algún modo tienen puntos de contacto con las de Agustín Magaldi”.

    Magaldi, apodado La Voz Sentimental de Buenos Aires, contemporáneo de Gardel, ha sido tema de debate permanente entre los historiadores del tango. La razón del debate es que fue denostado por sus colegas y venerado por sus oyentes. Según parece el asunto se debía a que sus canciones reflejaban la cotidianidad de la gente del común, rayando muchas veces en lo que la aristocracia porteña (para la que tocaban los grandes músicos), llamaban cursilería.

    Pero fue un pionero de la canción social y eso que no fue un letrista consumado, sino más bien un exponente de los relatos de otros. En el tango Dios Te Salve Mijo, dice: “El pueblito estaba lleno de personas forasteras, los caudillos desplegaban lo más rudo de su acción, arengando a los paisanos de ganar las elecciones por la plata, por la tumba, por el voto o el facón. Y al instante que cruzaban desfilando los contrarios un paisano gritó ¡viva! y al caudillo mencionó; y los otros respondieron, sepultando sus puñales en el cuerpo valeroso del paisano que gritó”.

    No es extraño que Franzetti rememore a Magaldi cuando habla de Blades, aunque este último prefiere mantenerse al margen de cualquier acercamiento histórico al tango: “No soy un cantante de tango, dice… Sólo estoy intentando demostrar que hay un terreno común entre ambos géneros. Un terreno donde las letras pueden tener el mismo tipo de impacto aún en audiencias distintas”.

    CarlosFranzetti_ITKOT_CD_FrontLa historia de esta curiosa relación Franzetti-Blades se completa justamente con el lanzamiento de Tangos, catalogado con el número SSC-1383 de Sunnyside. El número siguiente, el SSC-1384 corresponde a In The Key of Tango del propio Franzetti, que también se lanza por esta época y que es un tremendo repaso a la historia del tango desde la perspectiva de los grandes autores y sus obras magnas.

    Y aquí se incluye, cómo no, aquella canción que arreglara Franzetti para Ray Barretto en 1980, dejándola como una de las grandes piezas de salsa: Los Mareados.

    José Arteaga

  • Un compás natural

    PastoJazz2014_afiche1

    El festival PastoJazz 2014: músicas del mundo rinde homenaje a Noro Bastidas, quintaesencia de dos épocas de talento nariñense al servicio del jazz.

    Hace muuuchos años, cuando Pasto estaba tan escondida que ni “la ciudad sorpresa” la llamaban y la Segunda Guerra Mundial apenas había acabado, un grupo de músicos nariñenses con deseos aventureros organizó en Bogotá el conjunto Swing Boys. Aquel quinteto con pinta de ensamble que hacía música estándar universal e instrumental y piezas de Lucho Bermúdez pero con pinta de jazz, lo integraban el pianista Alfonso Ocaña, el baterista Bolívar Larrañaga, el trompetista Fausto Martínez, y los saxofonistas (y también intérpretes de cuerdas) Plinio Herrera y Eriberto Mideros. Fue esa, que se sepa, la primera muestra de jazz pastuso en la capital colombiana.

    Luego llegaría una extensa camada de músicos pastusos de gran calibre, algunos de los cuales se convertirían en figuras casi de inmediato, como Gerardo Sansón y Manuel Martínez Pollit; y otros que empezarían modestamente hasta alcanzar el estrellato, como Edy Martínez y Noro Bastidas.

    Curioso el caso de estos dos últimos, pues son familia (Edy es sobrino de Noro), son pianistas (Edy lo alternó con la batería y Noro con la guitarra), y vivieron en dos épocas en Bogotá (Edy desde niño en los 40 y siendo un ilustre veterano en los 90; y Noro también a finales de los 40 y siendo ya un veteranazo en los 80). Sin embargo, a Edy lo tocó en Nueva York la varita mágica del estrellato en el jazz y la salsa, mientras que a Noro la historia lo ha tratado como a un artista local.

    Luis Noro Bastidas fue jazzista en Bogotá y hombre de cualquier tipo de música en Pasto. En su tierra hizo parte de la orquesta Jazz Colombia, no necesariamente una agrupación que interpretara swing y bebop, pero si que había incorporado a su formato instrumentos de viento que le dieron la categoría que se conoce como “tipo jazz band”.

    La Jazz Colombia fue una escuela para los músicos nariñenses de los años 40 y 50. Su cotización hizo que se la viera como un futbolista cuando ve a los equipos de la Premier League: su mayor anhelo es jugar allí. Por eso sólo los mejores tocaron en la Jazz Colombia, cuyo repertorio, al igual que la Swing Boys, abarcaba desde los tangos de Anibal Troilo hasta las gaitas de Lucho Bermúdez.

    AlmaNarinense1También tocó en la orquesta Alma Nariñense, una soberana banda que se convirtió en la referencia número uno de la llamada “música elegante” de la ciudad durante los años 60. El propio Noro le contó a Julián Bastidas Urresty que si bien en sus comienzos Alma Nariñense sólo hacía bambucos y sonsureños, pronto incorporó estándares nacionales y clásicos de la canción popular americana, además de guarachas, mambos y chachachás. En ello influyó el propio Noro, el residente Fred Thayer, el director Enrique Bastidas y el joven talento Eduardo Maya.

    Fantasías en 6/8

    Pero metidos en la segunda etapa de vida bogotana de los dos músicos citados; con Edy Martínez preparando lo que sería su álbum Privilegio (Nuevo Milenio, 1995) y Noro Bastidas liderando un cuarteto en el Hotel Cosmos, sucedió un hecho llamativo que cambiaría las reglas del juego para estos músicos y sus paisanos continuadores. No fue un hecho puntual, sino una sucesión de acontecimientos motivados por un cambio de mentalidad y la irrupción de una nueva generación: el jazz colombiano estableció un nexo indisoluble con la música folclórica nacional del interior.

    Para efectos nariñenses el primer brote se dio en 1993 cuando en el Festival Mono Núñez de Ginebra, Valle, el dúo conformado por el clarinetista paisa Jaime Uribe Espitia y el guitarrista ipialeño José Revelo Burbano arrasó con todos los premios finales del evento, entre ellos el de mejor obra inédita para Fantasía en 6/8, compuesta por este último.

    Por supuesto, no se trata de una canción cualquiera, sino de un bambuco tratado con tanta limpieza, sencillez y emoción que se ha convertido en un referente de la interpretación instrumental académica colombiana. Y su nombre explica la ligera barrera existente entre dos músicas aparentemente tan distintas: es una fantasía, un juego para efectos del bambuco, y una fantasía, una improvisación melódica para efectos del jazz swing. Y es 6/8 porque es el compás natural del bambuco y porque es el ritmo ternario por excelencia del jazz.

    Hay una teoría, una leyenda urbana más bien, que dice que todo lo que vaya más allá de un compás de 2/4 es muy complicado como para que lo toque cualquiera. Y es cierto. Hay una distancia de complejidad entre ambos compases. Pero también es una verdad a medias pues en 2/4 está la balada que tiene una estructura muy simple, pero también el son cubano que tiene una posibilidad armónica infinita. Y precisamente en la música afrocubana hay una variante en 6/8, más propia del denominado “complejo de la rumba” y cuya asociación con el 6/8 del jazz y del bambuco a duras penas ha sido explorado.

    Respecto a la improvisación, algunos músicos de bambuco insisten en que ellos no improvisan con criterios jazzísticos; pero resulta que no hay un criterio jazzístico estándar para improvisar por la sencilla razón de que existen muchos estilos. Algunos de ellos han hecho carrera como el jazz latino de piano y ritmo (introducción, tema, improvisación, coda), pero se trata sólo de una forma de improvisar. Quizás el error provenga de considerar al jazz solamente como música improvisada y al bambuco como mera música de folclor.

    Elucubraciones académicas aparte, lo cierto es que esa Fantasía en 6/8 de José Revelo, fue grabada por Uribe y Revelo en el álbum Recital (Codiscos, 1995), y oficializada en el repertorio del trío Seresta de los mismos músicos. Sin embargo, los que llevaron el tema a los altares de la música tradicional colombiana fue otro trío con otras intenciones regionales, aunque siguiendo el mismo patrón de desarrollo: Guafa Trío. GuafaTrio1

    Integrado en sus orígenes por el flautista Ignacio Ramos, el bajista Leonardo Gómez Jattin y el cuatrista Armando González, Guafa Trío arrancó haciendo joropos con acento jazz en 1998. Una cosa llevó a la otra y antes de acabar los 90 los tres ya estaban interpretando bambucos y pasillos, y tratando de ir más allá de la formalidad en el bossa nova. Así llegaron al Mono Núñez de 1999, ganaron el primer puesto y se volvieron famosos.

    Lo que siguió fue una seguidilla de grabaciones (Música Tradicional Colombiana, 2000; Entreverao, 2001; Entre Montaña y Sabana, 2004; y A Paso de León, 2006) y de giras por Estados Unidos y la Europa Mediterránea. En ello ayudó, por supuesto, su ángel de la guarda particular, Antonio Arnedo, y, como no, el impacto de su versión de Fantasía en 6/8 de su primer álbum y difundida con mucho ánimo en Barcelona y alrededores por Luis Ortiz de La Trocha Imaginaria.

    Esa versión del tema de Revelo tenía un color distinto, quizás dado por el tono de la flauta de Ramos y la rítmica natural del cuatro de González, lo que ofrecía un sentido de amplitud y una evocación de sabana o de llano, diferente al sentido de recogimiento y de introspección melancólica andina de su original.

    Pero bueno, lo cierto es que pasado un tiempo Guafa Trío fue cambiando hasta quedar sólo Ramos de sus integrantes originales. Gómez Jattin se fue a seguir liderando su novedoso proyecto Ale Kuma y a acompañar a su amada María Mulata. Armando González se separaría después. La de Gómez Jattin fue una separación polémica, por cierto, pues entre bambalinas estaba el retiro del mercado del disco Entre Montaña y Sabana y el lanzamiento de Herencia con un repertorio similar.

    El nuevo álbum de Guafa Trío se titula Tempo Nuevo y cuenta con la participación de la cantante radicada en Barcelona Marta Gómez como invitada especial. Guafa Trío, que tiene a Cristian Guataquira en el cuatro y a Javier Andrés Mesa en el bajo, lanza el álbum en septiembre coincidiendo con la realización del festival PastoJazz.

    Músicas del mundo

    Desde hace ya tiempo los festivales de música no son rigurosamente especializados. Son eventos eclécticos que cobijan las llamadas músicas del mundo, las cuales no son más que reflejos de tendencias nacionales en boga como la del bambuco en Colombia. Para el caso del jazz, hasta los otrora exclusivos Montreux y Monterrey abogan por ritmos y géneros más distantes. Es el eco de la globalidad, lo cual ha influenciado festivales de otras músicas, como es apenas natural.

    Todo esto va porque al mismo tiempo en que sucedía la polémica de Gómez Jattin y el álbum Herencia, un sector de la opinión le daba la espalda al festival Mono Núñez argumentando presencia internacional. Un hecho aislado, sin duda, pues no es lo que ocurre en otros eventos como PastoJazz y en los demás festivales del Circuito de Jazz Colombia, donde la participación internacional es uno de los temas más delicados y complejos, a la par de exitosos de los eventos.

    El PastoJazz 2014 tiene como invitados nacionales (resulta evidente tras este escrito) a Noro Bastidas y a Guafa Trío, exponentes del ida y vuelta de la música autóctona y del jazz criollo. Dos generaciones, una que recoge el acerbo nariñense y la vieja tradición que el resto del país desconoce, y otra que representa los nuevos tiempos en que jazz y bambuco se han acercado hasta el romance… y que Pasto (cosa rara, dado el mundo en que vivimos) no conoce aún.

    ChanoDominguez_OyeComoVa_bookLos invitados internacionales vienen de cinco países: España, Francia, Italia, Estados Unidos e Israel. Por España el excelso pianista gaditano Chano Domínguez y su enésimo proyecto de flamenco jazz, esta vez junto al guitarrista almeriense Niño Josele. Chano & Josele es también un álbum producido por Fernando Trueba y Nat Chediak, los mismos de Calle 54. Y aquí va otra curiosidad.

    Mientras en Colombia pasa lo que pasa con la necesidad de participación internacional de renombre en los festivales de jazz, en España sucede lo contrario. Festivales que tiempo atrás fueron ejemplo de pluralidad y amplitud de miras como el de Barcelona o el de Terrassa hoy han acortado su radio de acción poblando la programación de grupos locales en diferentes establecimientos, y repitiendo los mismos artistas foráneos año tras año. Hay quien dice que para los organizadores de estos festivales españoles no hay más jazz latino que el mostrado en Calle 54 y que por eso ni siquiera se buscan a otros.

    Por Francia llega el quinteto del pianista Alfio Origlio, otra forma de entender la relación flamenco-jazz (no confundir con el gipsy-jazz o jazz manouche). Francia, a diferencia de España, no ha dejado de apoyar los festivales de jazz desde la vía estatal con subvenciones e incentivos que fomenten el turismo en las pequeñas poblaciones. Y claro, eso ha provocado una “apropiación” natural de la población hacia sus eventos.

    Por Italia llega el Cantini-Marcotulli Quartetto liderado por la pianista Rita Marcotulli y el saxofonista Stefano Coco Cantini. Ambos son unos ilustres veteranos del jazz romano, pero con una inclinación en los últimos años por las bandas sonoras, tras haber participado en la creación de soundtracks para filmes y otras de teatro. Italia, para seguir con el cuento de los festivales, parece comenzar a retomar su época dorada tras largas décadas de ostracismo.

    Por Estados Unidos llega Calvache & Binney Quartet liderado por la pianista Carolina Calvache y el saxofonista David Binney. Calvache es un apellido pastusísimo, pero ella es caleña radicada en Nueva York. Su senda es la misma que han seguido antes de ella tantos pianistas colombianos en la Gran Manzana, sólo que con el énfasis en el folclor nacional que tanto han lucido Pablo Mayor y Ricardo Gallo. Ella aprovecha para presentar su álbum Sotareño.CarolinaCalvache1

    Y por Israel llega la intérprete de soul Ester Rada, una de las nuevas divas de la programación de Radio Gladys Palmera, que la define así: “El sonido de Ester Rada es intercultural y constituye una profunda reflexión sobre el papel de los israelíes de origen etíope. Educada en el seno de una familia judía muy religiosa y en uno de los barrios más duros de Israel, consigue dar un giro a su vida y cumplir su sueño de hacer música”. Más ecléctico, imposible.

    PastoJazz 2014, cuarta edición del mismo y cuya historia se recoge AQUÍ, abre con Guafa Trío y Chano & Josele el martes 9 de septiembre; continúa con Ester Rada el miércoles 10; con el proyecto Red de Escuelas de Música, interesante muestra del nuevo talento musical nariñense, el jueves 11; con Calvache & Binney y Alfio Origlio el viernes 12; y cierra con Cantini-Marcotulli el sábado 13. Las presentaciones de los artistas corren a cargo del veterano hombre de radio y especialista en el tema, Miguel Camacho Castaño. El evento estelar es el homenaje a Luis Noro Bastidas en el Teatro Imperial, que fue escenario de aquellas glorias en tiempos a.

    José Arteaga