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  • Pero le llovieron por miles

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    Una visita de Carlos Aranzazu a la tumba del cantante Marco Motroni en el 9/11 Memorial.

    “…Porque después cuando yo me vaya que me echen tierra, que voy pal’hoyo”

    TheROBINSONSofCascajal_CHDCCon mis amigos Mario Caicedo y José Arteaga solía reunirme los viernes por la tarde a escuchar música. Una de las adquisiciones de Mario que escuchamos alguna vez, recuerdo, al regreso de vacaciones, fue el LP de estreno de la Orquesta Novel Salud, Dinero y Amor. Desde allí me empezó a gustar mucho la Novel. Fan absoluto.

    Yo que iba a imaginar, que en medio de 3.000 nombres tallados en el borde de la fuente de agua que adorna la entrada al 9/11 Memorial, en New York, iba a encontrar el de Marco Motroni, cantante de aquella orquesta. Y, debo decirlo, sin mucho esfuerzo. Casi fue lo primero que ví al llegar al monumento.

    ¿Qué es lo que está pasando Marco?. Es la frase que se escucha en la canción No me Regañes y Marco contesta:”…que la Novel está acabando”.

    MarcoMotroni_1969Proveniente de una familia italo-cubana, Marco Motroni se había dedicado al canto, con la Típica Novel, una de las agrupaciones más representativas de la escena neoyorquina en los años 70, grabando para Fonseca y TR y en el 76 para Fania cuando empiezan a llamarse Orquesta Novel. Al lado de Felo Barrios y Alberto González, Motroni conforma el que, para mi , es uno de los mejores coros de la salsa. Una de las mejores voces charangueras sin duda.

    TipicaNovel_SN_LP_Interior1_MotroniCenterCon el declive del sello Fania, Motroni se dedicó a las finanzas, como agente operador en la compañía Carr Futures que tenía sus oficinas en el piso 92 la torre norte de Wall Trade Center. Ese fatídico 11 septiembre de 2001 uno de los aviones impactó justo en ese piso.

    Ese dia a las 8:45 de la mañana, mientras caminaba hacia la Universidad de los Andes donde debía dictar un curso de edición, no imaginaba que mi bella Sofia nacería un año después, el 9/11 de 2002, justo en medio del aniversario noticioso más conmemorado de lo que va del siglo XXI. Tampoco sabía que Motroni, uno de mis ídolos de la salsa había muerto allí.

    Motroni retomó en No Me Regañes, esa frase de una canción cubana de “el día en que yo me muera, no quiero llanto, no quiero flores…” pero le llovieron por miles.

    Fue revelador encontrar este pequeño homenaje en la Gran Manzana.

    911-memorial 1Dentro del museo 9/11 Memorial hay una sala donde hay información multimedia de cada uno de los fallecidos. Al buscar a Motroni nos dio fotos de sus viajes con la Novel a Panamá, su familia, y una en un estudio de grabación con audífonos y micrófonos. Pero el museo no permite grabar o fotografiar en esa sala.

    Carlos Aranzazu

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    Para ampliar la información de Marco Motroni lee lo que escribió Carlos Aranzazu en Salsa Jazz.

    Para saber más sobre la VIDA de Marco Motroni lee lo que escribió Rosa Marquetti en su blog Desmemoriados.

    Para saber más sobre la MÚSICA de Marco Motroni lee el artículo del portal Herencia Latina.

    Para dejar un TRIBUTO a Marco Motroni entra en su web póstuma.

    Para escuchar su música:

  • Tras la pista de Gonzalo Fernández

    GonzaloFernandez_PupiLegarreta_JohnnyPacheco
    Una investigación sobre el recordado flautista Gonzalo Fernández, “Don Gonzalo”, basada en información de la Colección Gladys Palmera.

    OLYMPUS DIGITAL CAMERALa primera vez que escuché a Gonzalo Fernández no sabía que era él. De hecho, nadie sabía que era él porque el disco donde su flauta sonaba traía los créditos de todos los músicos, menos del flautista. Se trata de Pupi & Pacheco: Los Dos Mosqueteros, soberbio disco donde los haya y que al tener a Johnny Pacheco en la carátula, daba a entender implícitamente que era este quien tocaba la flauta, ya que Pupi Legarreta era violinista.

    OLYMPUS DIGITAL CAMERADurante años, yo imberbe fanático del ritmo y la melodía de la salsa neoyorquina, no le di mucha importancia a ese detalle; ni siquiera cuando con motivo de mi cumpleaños me regalaron en Pasto un tocadiscos con otro long play de Pupi Legarreta: Pupi y su Charanga, que traía en la contracarátula, esta vez si, a Gonzalo Fernández de barba con su flauta, dándose un apretón de manos con Johnny Pacheco y su güiro, y Pupi y su violín, todos con sendos tabacos en sus labios. Supongo que en aquel tiempo no era muy detallista o que el deleite por la música era superior al conocimiento que podía tener de ella.

    Así transcurrieron las cosas hasta que conseguí El Libro de la Salsa de César Miguel Rondón, en su primer edición de carátula azul, por intermedio de mi compañero de apartamento en Bogotá, Miguel Ángel Flores. Y así supe que era Gonzalo Fernández ese prodigioso flautista de Picunina, Estoy a Mil, Lo Saen y Cara de Llanta que tanto admiraba desde mi adolescencia.

    Rondón dedicaba sendos elogios a Fernández. Hablaba de “exquisita flauta típica”, del “virtuoso maestro cubano”, o de un hombre dotado de “méritos importantísimos”. Pero al final de su cuarta mención daba cuenta de una conversación suya con René López acerca de la extraña desaparición de Fernández del ambiente musical de aquel tiempo (finales de los 70). Y citaba a López diciendo: “A Gonzalo le dio una enfermedad rara en los músculos de la boca y ya más nunca puede volver a tocar la flauta”.

    Verdad parcial o no, rumores posiblemente en una época llena de ellos, lo cierto es que el nombre de Gonzalo Fernández volvió a aparecer en créditos diversos de años posteriores: Orquesta Novel, Charanga 76, Orquesta Super Estrellas, Miguel Quintana, Alfredo de la Fe, Charanga Casino y Charanga 76, desmintiendo lo afirmado. Y aunque algunos de esos créditos lo ponían como productor y arreglista más que como intérprete de flauta, lo cierto que es que Fernández daba que hablar.

    Así las cosas, y una vez ubicado frente a Colección Gladys Palmera, el mejor lugar posible para averiguar el pasado sonoro de los grandes artistas, decidí ponerme a la tarea de averiguar que había de verdad y de mentira en torno a este músico de tanto talento, y lo que encontré me asombró.

    Un viaje por México

    SagualaGrande_1930_saguacalles.tripod.comLo primero que tuve que hacer fue ordenar los datos biográficos y para ello lo mejor era acudir al diccionario y las entrevistas hechas a Helio Orovio. El compilador cubano de biografías de músicos por excelencia, decía que Gonzalo Fernández había nacido en Sagua la Grande, provincia de Las Villas, en 1930, de donde era originario Ramón Solís Fernández, quien fuese considerado el mejor flautista sinfónico del mundo a finales del Siglo XIX y que creó en esa población una especie de respeto especial hacia todo aquel que se dedicara a tocar la flauta.

    Es evidente que tuvo que irse siendo joven de Sagua la Grande para buscar fortuna en La Habana. Anotaba Orovio que Fernández comenzó tocando con los Hermanos Quintero y luego con la orquesta de Mario Fernández hasta que pasó a la Orquesta América. Sin embargo, Tommy Meini, redactor de reseñas discográficas cubanas de Colección Gladys Palmera, me contó que había trabajado con el conjunto de Senén Suárez, y que este decía que era un chico muy tímido y hablaba muy poco. Presumiblemente Fernández tocó con Suárez el saxofón y no la flauta.

    No habiendo más de donde escarbar acudí a otro integrante de la Orquesta América para que me ampliara los datos que era, además, una de las personas que mejor lo conoció. Así que con la ayuda siempre inestimable de Richie Briñez pude localizar en su casa de Philadelphia al gran violinista cubano, santo y seña de la salsa y de Fania, Félix Pupi Legarreta, quien para la época que narra, no era aún violinista sino flautista.

    OrquestaAmericadel55“Yo trabajaba con la Orquesta América de Ninón Mondejar, con la Sensación de Rolando Valdés y con la Orquesta América del 55 de Juanito Ramos en La Habana. Y entonces yo me fui pa’ México con la Orquesta América. Pero hubo un terremoto grande en México (el terremoto del Ángel el 28 de julio de 1957) y la Orquesta América se desarmó. Entonces yo ya no estaba con la Orquesta América y Ninón Mondejar llegó a La Habana buscando músicos y me dijo: Pupi, necesitamos un timbalero y un flautista. Yo recomendé a Gonzalo Fernández y a Chuchú (Jesús Esquijarrosa), que era el timbalero de la Orquesta Sensación”.

    “Entonces nos fuimos a México otra vez. Yo fui que me lo llevé pa’ México a él y a Chuchú. Pero entonces nos tuvimos que regresar pa’ La Habana porque se acabó el contrato de la Orquesta América. Chuchú y yo regresamos pa’ La Habana y él también en el mismo barco, un barco español, el Covadonga. Y ahí yo fue que vine para Estados Unidos para unirme a la Orquesta Nuevo Ritmo de Cuba, y aquí me enteré al poco tiempo que Gonzalo estaba en Paris”.

    Instrumentos de la Guerra Fría

    7thWorldYouthFestival__Vienna__1959El Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes es una de las tradiciones más representativas del comunismo. Nació en 1947 y fue un escenario idóneo para el debate político beligerante y contestatario, siempre con la consigna de abajo el poder establecido y en contra de Washington y el llamado imperialismo yanqui. En suma, perfecto para que la recién llegada al poder Revolución Cubana se mostrara ante el mundo. Y claro, tal y como se hizo popular años más tarde, allá envió el Gobierno de Castro una delegación cultural.

    Cuando digo allá me refiero a Viena, con participación de 112 países y ceremonia de apertura en el Estadio Ernst Happel. El festival se celebró del 26 de julio al 4 de agosto de 1959 y la citada delegación estaba compuesta por la compañía de baile de Alberto Alonso con sus estrellas Sonia Calero y Menia Martínez, el ballet de la televisión cubana de Cristy Domínguez, el Conjunto Folclórico Cubano, el poeta Nicolás Guillén, el Indio Naborí, el conjunto campesino de Eduardo Saborit y la Orquesta América de Ninón Mondejar. En total 186 artistas.

    Era inevitable seguir la pista de alguno de ellos y la casualidad me llevó a las puertas de Rolando Columbié, pianista de la Banda Gigante de Benny Moré, entre otras agrupaciones, pero también de la Orquesta América. Columbié está radicado en Madrid y contó que tras el evento de Viena, donde no se habló de otra cosa que de la revolución cubana, vino para esa comitiva una gira por la Unión Soviética, Yugoeslavia, Francia y España, donde tuvieron problemas con el embajador. También contó que la Orquesta América de esa gira estaba conformada por: Ninón Mondejar, dirección y güiro; Rolando Columbié, piano; Orlando Melgares, bajo; Gustavo Barcía, timbales; Rafael López, congas; Gonzalo Fernández, flauta; Ignacio Berroa y Ovidio Pérez, violines; y Julio Valdés, voz.

    Pero de la misma manera en que fue recurrente la participación de delegaciones cubanas en los eventos organizados por los países de la Europa del Este, también lo fueron las deserciones. Claro, en 1959 aún no existían los controles estrictos que surgieron después, pero el caso es que de los 186 cubanos, muchos no volvieron. Cuenta Columbié que Rafael López y Gonzalo Fernández se quedaron en Paris.

    Los años dorados

    PaulNewman_LouisArmstrong_ParisBlues_1961En los años 60 Paris era una fiesta. El eco de los grandes salones de baile neoyorquinos había hecho mella en los ambientes nocturnos de la ciudad luz y las grandes orquestas de jazz campaban en permanente exhibición de su poderío. En las noches parisinas campaban a sus anchas el mambo, la rumba cubana, el cha cha chá y la novedosa pachanga. Las figuras estadounidenses del jazz visitaban la ciudad a menudo y los jam session entre ellos y músicos locales eran habituales.

    La visita de Dizzy Gillespie fue un ejemplo de ello. En su concierto en la Salle Pleyel en 1960 estuvo acompañado de Leo Wright, Lalo Schifrin, Cándido Camero, Jack del Río y Willie Rodríguez, y lo que sucedió después cuentan que fue apoteósico con los músicos cubanos radicados allá. Paris, al igual que México, Miami o Nueva York, ofrecía entonces lo que ya no podía ofrecer La Habana, cuyas empresas privadas entraban en inflexible proceso de nacionalización. La industria discográfica también, por supuesto.

    Pero el asunto no era nuevo. Los franceses venían de un lustro de locura por el cha cha chá, durante el cual los discos de 10” aparecían en todas las estanterías de los comercios de las comunas con, al menos, una canción del llamado nuevo ritmo cubano. Lo hacían los músicos latinos, por supuesto, pero también los franceses como Jack Irsa con su batería y trompetas, Leo Petit con su set de guitarras, o Franck Pourcel con su flamante orquesta melódica de salón. Pero también Roger Romain, Guido Alarías o el veterano cantante Maño López al frente de la Orquesta suiza de L’Elephant Blanc en permanente gira parisina.

    LES CHAKACHAS Eso es el amor_RCA_45_wmOtro grupo belga hacía las delicias del público francés, Les Chakachás de Gastón Bogaert, que iban y venían del Knocke Casino y cuya estrella era la cantante Kari Kenton, ex esposa de Tito Puente. Francis Bay interpretaba con su orquesta cada fin de semana todos los mambos de Pérez Prado, el trompetista Georges Jouvin todas las viejas rumbas de Cugat y compañía, y la lista continuaba hasta el infinito.

    En ese ambientazo, con propuestas por aquí y por allá se presentó Gonzalo Fernández y su flauta. Había llegado el momento de la pachanga, al baile cambiaba de cadencia, y al igual que en el resto del mundo, los pequeños grupos comenzaban a suplir a las grandes orquestas por su facilidad de montaje y la reducción de precios.

    Y cuando apareció la bossa nova, el ambiente se latinizó mucho más y las flautas eran más solicitadas tanto por las orquestas locales como la de José Perezzi, como por las agrupaciones foráneas. Cuentan que Fernández tocó con el sexteto coruñés Los Tamara, con el conjunto de origen portugués Los Cangaceiros, con la banda de origen colombiano Los Merecumbé Boys, con la orquesta de origen argentino De Granados, con el grupo del cantante Bob Azzam de origen libanés, y por supuesto con Luis Martínez y su Orquesta Típica, y con Mayito Fernández y su Charanga de Cuba.

    RaoulZequeira_CCC_45_FrontSSin embargo, los mejores momentos de Gonzalo Fernández llegaron con el percusionista Ben Bacrim, mejor conocido como Ben et Sa Tumba; con Pancho Cataneo y su famosísimo conjunto Los Matecoco, y con su amigo Raoul Zequeira et ses Cubains. También participó en el último disco que grabara la cantante afro Chiquita Serrano et Son Ensemble, en el que intervino otro flautista cubano ex de la Orquesta América, Clemente Lozano. Fue una fortuna para mi encontrar todos estos discos en la sección de 45’s y 10 pulgadas de Colección Gladys Palmera.

    1. KeurSamba_USAKS_LP_FrontLlegados a este punto, Tommy Meini me envió un artículo de la desaparecida Revista Show, magazine cubano de espectáculos y variedades, donde se mencionaba con elogios un disco de 45 rpm titulado Una Soire a Keur Samba, editado por el sello BAM a finales de 1960. En el artículo hablaban de los cantantes cubanos radicados en Paris, Chiquita Serrano y Oscar López, como parte de esa grabación donde también figuraban Guillermo Fellove, José Chapottin, Carlos Patato Valdés y José Mangual.

    Según narración del trompetista Fellove a Meini, en el grupo, antes de grabar, también estaban El Negro Silva, cantante; Héctor Batamba, percusión; y Sylvia, piano; más un saxofonista tenor. El grupo se fue de viaje a Irán y a la vuelta se incorporaron el bajista José Riestra y la cantante Chiquita Serrano. Y que Oscar López se sumó sólo para esta grabación.

    La información ampliaba el abanico de grabaciones y actuaciones de Fernández en Paris, incluyendo su presencia en la banda sonora de la película Les Ennemis de Edouard Molinaro, pero también dejaba entrever una historia escondida: la de sus presentaciones junto a artistas africanos y asiáticos.

    La conexión africana

    Para averiguar sobre este tema, acudí a mi contacto africano en Nueva York, Salam Sy. Si él no podía darme una pista nadie más podía hacerlo. Y lo hizo.

    Salam me puso en contacto telefónico con Emmanuel Katy en Buyumbura, capital de Burundi. Katy había sido uno de los hombres fuertes de la música africana en los años 60 y 70, y era junto al desaparecido Raoul Diomandé, una auténtica leyenda en la época dorada de las casas discográficas en Costa de Marfil.

    Abidjan_1968“En aquella época había dinero y un buen presidente (Félix Houphouët-Boigny) y es que Costa de Marfil era el primer exportador de cacao en el mundo. Y también la representación de todos los bancos de África estaba en Costa de Marfil. Fue una época de oro en Abidjan la de los años 60. En aquella época la música del Congo estaba en lo mejor, en África, aquí. Después los cameruneses empezaron a tocar. Pero fue en esa época en que Don Gonzalo Fernández tocó con Le Grand Kallé, que era de música congoleña, el rey de la música congoleña… Y tocó con L’African Jazz. Don Gonzalo, si, lo sé. Muy buen músico y muy conocido aquí”.

    Gracias a Emmanuel cambié mi ruta de investigación y empecé a buscar Don Gonzalo en lugar de Gonzalo Fernández y en la Colección Gladys Palmera comenzaron a aparecer discos y discos, sobre todo los relacionadas con Le Grand Kallé.

    Joseph Athanase Tchamala Kabasele, mejor conocido como Le Gran Kallé por su robustez, era un guitarrista nacido en Matadi, antiguo Congo Belga, y que se especializó en rumba congoleña, aquella fusión de música centro africana, jazz y ritmos antillanos, y que tuvo como pionero a otro guitarrista robusto: L’Okanga La Ndju Pene Luambo Luanzo Makiadi, mejor conocido como Franco. Pero mientras Franco campaba a sus anchas en los hoteles y haciendas de los alrededores de Kinshasa, Le Grand Kallé vio una buen oportunidad de poner a bailar a los emigrantes africanos asentados en los distritos periféricos en Paris.

    LAfricanJazz_7Pero antes de llegar allá, pasó por Bruselas donde hizo parte de la delegación diplomática que buscaba sentar las bases de la independencia congoleña de Bélgica. Así, en 1960, compuso la canción Independence Cha Cha, que fue adoptada en las calles como un himno del nuevo país. Volvió al Congo, pero al subir al poder el dictador Mobutu Sese Seko, abandonó sus ideales de lucha cultural como profeta en su tierra y se fue a probar fortuna a Francia. Así en Paris, ya radicado a finales de los años 60, retomó el nombre de la banda que había fundado en 1953 en Kinshasa, L’African Jazz, y se dedicó a explorar a fondo ese ritmo que tanto le gustaba, el cha cha chá y logró crear un estilo propio donde el sonido cubano adquiría un papel preponderante.

    L’African Jazz estaba compuesto por siete integrantes, donde las voces tenían la principal responsabilidad armónica; por lo que todos cantaban: Kallé, Simaru Lutumba, Tabu Ley Rochereau, Nico Kasanda, Youlou Mabiala, Josky Kiambukuta y Sam Mangwana. Cracks de la música africana todos ellos, por lo que se podría decir que L’African Jazz era un ensamble de estrellas.

    Sin embargo y de la misma forma en que lo sacó a los primeros lugares de popularidad, Le Grand Kallé debió padecer dos problemas en su grupo: los avatares de unos músicos que iban y venían sin quedarse definitivamente una temporada, y la falta de un músico que dominara todos los ritmos cubanos. En el primero de esos casos, L’African Jazz se convirtió en una especie de escuela para aprender a tocar rumba congoleña y sonidos cubanos. Y en el segundo, le hablaron, buscó y conoció a Gonzalo Fernández.

    LAfricanTeam3aDon Gonzalo, como lo empezó a llamar Kallé, le aportó a L’African Jazz un sonido de conjunto basado en la fuerza de las trompetas y los saxos, y donde los instrumentos de cuerda, más idóneos para los músicos africanos, entraban y salían. En este caso, los violines y la guitarra; y a veces, para darle el toque charanguero, la flauta travesera. De esta manera, a esas voces maravillosas se fueron sumando otros cracks como el bajista Jean Serge Essous, el cantante Roger Izeidi o el saxofonista Manu Dibango.

    GrandKalle_KELATb_LP_FrontSAl llegar estos sucedieron dos cosas: que Kallé decidió cambiar el nombre del grupo a L’African Team para equilibrar la importancia individual que tenía cada integrante, y que el grupo se convirtió en el más popular de las comunas africanas de Paris. Una de las razones de su éxito fue que cobijaba tres tendencias muy en boga a finales de los años 60: la rumba congoleña en la que Kallé era un especialista, los ritmos cubanos y el naciente boogaloo que dominaba Fernández, y el beat-soul donde el camerunés Dibango se movía a sus anchas.

    Y es que cabe anotar que el soul fue vital para el desarrollo de la música de los artistas africanos de su tiempo. James Brown, posterior estrella del Festival Zaire 74, había hecho una gira muy exitosa en 1969, la cual dejó su impronta en estos y otros músicos. Franco fue llamado “El James Brown de África”.

    GrandKalle_KELAT1_LP_FrontSL’African Team grabó dos discos para el sello AMB, discos que posteriormente el sello Surboum African Jazz reeditaría pero en cuatro álbumes. El grupo hizo una gira africana por Acra, Kinshasa y Abidjan, y estuvo una larga temporada en Bruselas. Pero al tratarse de un grupo de estrellas como ya hemos visto, fue muy difícil mantener el proyecto y cada uno de sus integrantes retomó su senda particular en la música. El que tendría más éxito sería Manu Dibango.

    Al independizarse de Kallé grabó el afrobeat Soul Makossa para el sello Fiesta. El disco tardaría en darse a conocer en los ambientes afroamericanos de Nueva York, pero cuando lo hizo se sintió tan fuerte que fue prensado en Estados Unidos por Atlantic y trepó al puesto 14 del Hit Parade de Billboard. Soul Makossa era, sin duda, el gran hit de la comunidad africana en Nueva York, por lo que Jerry Masucci decidió incluirlo en el concierto del Roberto Clemente del 73 y tres años después en la película Salsa.

    Existen varias teorías sobre el razonamiento de Masucci: quería hacer una Motown latina y ese tipo de hit lo acercaba a ello, quería conquistar el mercado africano, quería poner a la Fania en el mismo escenario con las grandes estrellas del momento, quería hacer una sociedad con Atlantic… Fuese lo que fuese, Manu DiBango quedó desde entonces asociado en la memoria colectiva a la Fania All Stars con su “mamako mamasa, mako, mako, ssa”. Y, fíjense por donde van los tiros, Dibango, a quien ayudaría cuando conformó su primera orquesta y grabó para el sello Philips, fue uno de los grandes valedores de Gonzalo Fernández en Nueva York.

    Una pequeña escala

    GonzaloFernandez_DG_45_FrontSAl disolverse L’African Team, Fernández grabó un disco, un pequeño 45 para el sello Typic con cuatro temas: El Alacrán, El Montunito, Farofa y Así na’má, de los que sólo el segundo era autoría suya. El grupo con el que grabó se denominó Don Gonzalo y sus Guajiros. Al poco tiempo participó en la confección de un grupo llamado Septeto Tropical que grabó un sencillo 45 para el sello Starway con los temas No va Contigo y Vaya para Ti, ambos, estos si, de su autoría.

    BoulevardStrasbourg_UneFemmeestUneFemme_1961Hacia mediados de 1970 Don Gonzalo y sus Guajiros comenzó a tocar en un club llamado L’Scala, un viejo salón de music-hall que había vivido buenas épocas en el Paris de los alegres años 20. De construcción decimonónica, estaba situado en el número 13 del Boulevard de Strasbourg y desde 1936 se había transformado sucesivamente en restaurante, sala de banquetes y salón de espectáculos variopintos. Allí Don Gonzalo era presentado cada noche como un flautista de cabaret con amplia experiencia en el Tropicana, el Habana Hilton y el Sans-Souci. Y allá lo fueron a ver dos amigos suyos que visitaron Paris.

    El primero fue Pupi Legarreta, quien se refería a L’Scala como un lugar pequeñito de segunda o tercera clase. El segundo fue Eddy Zervigón, director de la Orquesta Broadway, a quien fui a visitar a su residencia en Queens y quien a la voz de Gonzalo Fernández me contó lo siguiente:

    “Cuando yo estuve en Francia en el año 70 y pico, me llevaron a conocer a Gonzalo. Estaba tocando en un Basement en Francia, en Paris. Le digo yo: Gonzalo, ¿qué tu haces aquí? Ah, bueno, imagínate, me responde. Coño, vente pa’ Nueva York, mi hermano, le digo. En Nueva York se está ganando un billete del carajo. Entonces me voy yo de allí y él vino pa’cá al poco tiempo”.

    La verdad es que no le quedaban muchas opciones a Gonzalo Fernández en Paris. Casi todos los músicos de su nivel se habían ido a Nueva York y el eco del boom latino en la Gran Manzana era demasiado tentador. Y encima, L’Scala cerró definitivamente sus puertas para reinventarse como cine club primero y como sala de cine porno después.

    13. HenriGuedon_CP_LP_FrontSu último trabajo en Paris fue a comienzos de 1974 para el percusionista y artista plástico de Martinica, Henri Guédon. Se tituló Cosmozouk Percussion y fue publicado con bombos y platillos por el sello Epic de la CBS. Fue una obra conceptual cargada de salsa magníficamente interpretada y donde Don Gonzalo hizo arreglos, tocó la flauta e hizo las voces, que no eran cantos sino declamaciones de textos afros elaborados por el multifacético Guédon.

    El paraíso perdido

    A mediados de 1974 Don Gonzalo apareció en Nueva York. No lo precedía fama alguna, sólo el conocimiento que de él tenían sus muchos amigos músicos y a ellos acudió, como era de esperarse, tanto a sus colegados cubanos como a sus compadres africanos. Su pareja era argentina. No estaba casado y tampoco tenían hijos. Arrendaron un apartamento en el Bronx y se pusieron a buscar trabajo. Al principio algunos toques en pequeños clubes nocturnos; lo habitual. Luego haciendo reemplazos; también lo habitual, y esperando a ver si suena la flauta, nunca mejor dicho.

    MikePerez_MPYSOTNY_LP_FrontSY esa flauta sonó gracias a Pancho Cristal, el famoso productor de Tico Records, que había iniciado la riesgosa aventura de producir en solitario para sus propias firmas y también por encargo, por supuesto. A él, a su sapiencia y contactos, acudió el violinista cubano de la Orquesta Novel, Mike Pérez, para que le produjese su debut discográfico, en solitario: Mike Pérez y su Orquesta Típica New York. Cristal buscó arreglistas suficientemente conocidos como Paquito Pastor y Edy Martínez, y tentó a Pupi Legarreta, quien le recomendó al recién llegado Gonzalo Fernández. Y tan bueno resultó la recomendación que Cristal le encargó la producción musical, quedándose él con la supervisión del estudio.

    La inesperada fama adquirida entre los propios músicos de la ciudad con este disco, llegó a oídos de los hermanos Jerry y Andy González, quienes junto a un grupo de amigos habían formado el Conjunto Anabacoa, con el cual hicieron sendas presentaciones universitarias y colegiales didácticas con el fin de mostrar las virtudes y antecedentes de la música afrocubana. Se trataba de un grupo folclórico y experimental de percusión muy interesante y atrevido, pero nada rentable y por eso cuando acabó el ciclo de presentaciones, acabó su existencia. “Cada músico tenía sus sueños,”, de dijo René López a Isidoro Corkidi, y agregó: “Después de la primera presentación se decidió agregarle dos trombones, Reinaldo Jorge, y José Rodríguez, que tocaba con Eddie Palmieri; y la flauta de Gonzalo Fernández, ex de la Orquesta América, y que regresaba de París”.

    OLYMPUS DIGITAL CAMERACon estos curiosos compañeros de aventura, a mitad de camino entre la comercialidad y lo alternativo, Don Gonzalo pisó por fin tierra firme en la Nueva York de la época dorada de la salsa, aquel irrepetible tiempo en que los músicos tocaban todas las noches de la semana en algún punto de Manhattan y/o Brooklyn, y donde las opciones de grabar, aún para aquellos “desadaptados” amantes del folclor se podía dar. De modo que convertido en una especie de orquesta, el Conjunto Anabacoa se transformó en el Grupo Folclórico y Experimental Nuevayorquino, y auspiciado por el sello Salsoul de los hermanos Joseph, Ken y Stanley Cayre, grabó el hoy mítico álbum doble Concepts in Unity.

    Don Gonzalo fue presentado allí por René López y Andy Kaufman como un flautista típico llegado de Paris, pero la verdad es que a nivel de solos, su talento brilló más en el saxo tenor que en la flauta, especialmente en el guaguancó A Papá y Mamá. Concepts in Unity se grabó en abril de 1975.

    16. LarryHarlow_EJM_LP_FrontDos meses después y de judío a judío, Pancho Cristal (en realidad llamado Morris Perlman y quien entabló buena amistad con Fernández) le habló de él a Larry Harlow, quien andaba buscando un flautista para su disco El Judío Maravilloso y donde se incluyó (casual o no?) un tema en francés y español: C’est la Vie Mon Cher.

    El año de 1975 cerró con la invitación de su viejo conocido Pupi Legarreta para que tocara la flauta en el álbum Pupi y su Charanga. A pesar de los éxitos y del trabajo a destajo, Pupi recuerda aquel momento de una manera bastante dramática: “Era un tremendo músico. Era tenor también porque tocaba el saxofón. En ese tiempo el llegó de Paris y estaba abarcándolo todo, y entonces llegó aquí y ya usted sabe, se estaba haciendo dueño de todo. Entonces le soltaron todo el trabajo y lo mataron. Empezó con una fatiga asmática y por aquí y por allá y le salió diabetes también, hasta que acabaron con él en menos de tres o cuatro o cinco años”.

    Claro, te queda la duda de “lo mataron”, porque bien se sabe que ese tipo de trabajo no era una obligación a menos que se tuviera una deuda con la mafia o con el bajo mundo. Pero por mucho que pregunté, nadie me dio ninguna pista para seguir por ese camino. En cambio, Pupi me aclaró una circunstancia puramente técnica: “El estaba tocando también con la Típica Novel y hasta cuatro y cinco noches, y esa flauta de madera que él tocaba, que es la que yo toco también, je, je. Es fuerte”.

    La flauta de cinco llaves

    Flutes_larrymallette.comUsada desde tiempos remotos en la música sinfónica, la flauta travesera de ébano y metal es un instrumento de viento bastante clásico y apareció de manera habitual en la música del Caribe gracias al danzón cubano de comienzos de siglo XX. Se dice que en Francia, donde se fabricó por primera vez, existen tres escuelas y a su vez tres estilos de flauta travesera, pero todos tienen características afines que fueron las que llegaron a Cuba: cilindros largos y delgados con pequeños agujeros, husillos, cierres, abrazaderas y cinco llaves metálicas intercaladas que combinan la apertura de los agujeros para la salida del sonido.

    Por supuesto, las más clásicas eran de madera, pero representaban un esfuerzo adicional para el flautista por su peso y contextura. Eso provocó que a mediados de siglo XX se comenzara a reemplazar el ébano por una resina plastificada. Pues bien, la de Gonzalo Fernández era de madera pura, de un sonido brillantísimo y auténtico, aunque pesada para trabajar noche tras noche.

    OLYMPUS DIGITAL CAMERAPero no podía hacer nada. El ritmo de la noche era incesante y la demanda de flautistas para diferentes grabaciones, inclemente. Sólo en 1976 intervino en el segundo disco del Grupo Folclórico y Experimental Nuevayorquino, Lo Dice Todo; en el segundo de la Típica Ideal, Vámonos pa’ Senegal; en el cuarto de la Típica 73, Ritmo Caliente; en el primero de Cachao con una gran banda, Cachao Vol. 1; en el primero de Mongo Santamaría con Justo Betancourt, Ubané; y se metió en un megaproyecto llamado Súper Típica de Estrellas.

    OLYMPUS DIGITAL CAMERALa Súper Típica de Estrellas era a todas luces una vieja obsesión de Pancho Cristal, avasallado en ese momento por el éxito de Fania Records, compañía de la que por casualidades de la vida no había podido hacer parte. Cristal tenía varios sellos discográficos y para lanzar el proyecto en cuestión escogió el simbólico All Art. La dirección artística se la dio a su amigo Gonzalo Fernández porque la condición era hacer una All Stars pero de músicos charangueros.

    Bueno, lo de All Stars se queda corto. La verdad es que se trataba de una filarmónica integrada por once violinistas, dos cellistas, tres violistas, dos trombonistas y dos treseros en la sección melódica (uno de ellos, que curioso, fue el master conguero Cándido Camero). Dos pianistas, tres bajistas, tres timbaleros, tres congueros y dos guiristas en la sección de ritmo. Y nueve vocalistas, aunque más que todo hicieron coros.

    En cuanto a los temas, diez en total, Fernández arregló y dirigió nueve de ellos aunque sólo compuso uno (Ahora le Toca a Usted). El tema restante (Recuerdos de Borinquen) le fue entregado al pianista Paquito Pastor. Durante la grabación de la Súper Típica de Estrellas, Fernández conocería a otro personaje clave en su vida: el ingeniero de sonido Jim Szak.

    Picunina no está en na’

    OLYMPUS DIGITAL CAMERAY así llegamos al año de 1977, con menos producciones para él, pero a cual más importante: Sofrito de Mongo Santamaría, Cachao Dos de Cachao, Sublime de Orquesta Sublime, y la razón de ser de esta investigación: Los Dos Mosqueteros de Pupi Legarreta & Johnny Pacheco.

    Argumenta Pupi que Gonzalo Fernández no hacía parte de su orquesta, pues el flautista de la banda era el propio Pupi. “El no era el flautista ahí”, cuenta. “Yo hice la flauta y luego le quitaron la flauta mía para que él hiciera un doubling”. Y en efecto, por decisión de Pacheco, Fernández entró al estudio solo y toco la flauta con solos y todo sobre una grabación ya montada. La prueba de que todo había sido grabado antes con la flauta de Pupi está en el tema No Vales Nada, donde el coro dice: “Oye como dice Pupi, oye como suena”.

    El resultado, vuelvo a decirlo, es de lo mejor que se ha escuchado nunca en la música latina. El solo soberbio es el de Picunina, que parece una carrera sin aliento donde Fernández se impone a toda la banda, la subyuga y parece ponerla a su servicio. Pero los demás solos en las canciones Salsa, Cara de Llanta, Estoy a Mil, El Penado, Lo Saen, Fin de Semana y Vacila y no Contamines son magistrales.

    Sin embargo, nada de lo dicho resuelve el problema de los créditos. Lo que sucedió realmente fue esto: cuando el proyecto se propuso, Pupi ya tenía avanzadas muchas canciones en las que él tocaba la flauta. Visto así, el disco iba a quedar como un disco de Pupi con Pacheco como invitado, lo cual no era la idea. De modo que Pacheco decidió buscar otra vez a Don Gonzalo, que no aparecía, y mientras lo buscaba llegó la hora de hacer la carátula por los tiempos de imprenta. Quitaron pues el crédito de la flauta de Pupi e imprimieron. Algunas semanas después Pacheco consiguió a Gonzalo Fernández.

    Según Sonny Bravo, esto de los créditos a los músicos, lo de quitar y poner y ocultar y mostrar, era típico de Johnny Pacheco. El cambiaba y descambiaba, mientras los tiempos de edición y grabación seguían su curso normal. Por eso Bravo recuerda que en otros discos, como Dos de Café y Tres de Azúcar, se presentó el mismo hecho. En fin, cosas de la industria, que en aquel tiempo no representaban mayor inconveniente, porque era una herencia de los viejos tiempos, cuando en Tico Records artistas como Tito Puente no decían quienes eran los músicos que grababan.

    Los sonidos del silencio

    TheRealSalsaMusica_Event_1977En el portal Herencia Latina se menciona aquella etapa de Fernández a propósito de un evento titulado The Real Salsa: Música: “La vida de Charlie Palmieri fue marcada por muchos eventos especiales. Uno de los más grandes fue en el concierto Lo Dice Todo llevado acabo en el Avery Fisher Hall de Nueva York el 7 de marzo de 1977. Las actuaciones llenas con el virtuosismo de Cachao, Charlie Palmieri y el flautista Gonzalo Fernández arrancaron tremendas ovaciones de pie del público. Fue uno de esos conciertos que se da una sola vez en la vida; uno tenía que estar allí para escucharlo y sentirlo y aun así no estoy seguro de que creerían lo que estaba ocurriendo”.

    MiguelQuintana_MQ_LP_FrontSLas siguientes grabaciones de Gonzalo Fernández, aunque repartidas entre flauta, saxo, composición, arreglos y producción, fueron: Salud, Dinero y Amor, Canta y Encanta, y Que Viva el Son Montuno de la Orquesta Novel; La Charanga 76 en el 78, No nos Pararán, En el 79 y 81 Gold de la Charanga 76; Roberto Torres presenta a la Charanga Casino, Charanga Casino y Charanga Casino de la Charanga Casino off course; Don Gonzalo Fernández Presenta… Miguel Quintana de Miguel Quintana (extraño disco del sello Promusa, por cierto); y Triunfo de Alfredo de la Fe.

    28. GonzaloFernandez_B_LP_Arteaga_FrontLo del sello Promusa fue una idea de otro personaje clave en su vida, el productor Víctor Salazar, quien lo apoyó financieramente para hacer su propia banda, la Orquesta Súper Estrellas, una banda de estudio con músicos amigos como Felo Barrio, Edy Martínez y Eddy Zervigón. Con ellos grabó los discos Bailarín bajo el sello MusicAfrique y Picao para el sello Perla.

    Sobre los discos, sobre Salazar y sobre Czak, Eddy Zervigón recuerda lo siguiente: “Esos discos eran buenos, Picao y Repicao, creo que eran. Los hizo con otra persona (Víctor Salazar) que lo financió, pero no pasó nada con esos discos. Entonces Gonzalo no podía tocar, y la mujer se le fue con el ingeniero de sonido de los Nola Studios.

    OLYMPUS DIGITAL CAMERAEl disco ¡Repicao!, al que se refiere Zervigón fue grabado en 1982 para el sello Toboga y donde compartió flauta con Paquito de Rivera y Mauricio Smith. Pero ya hacía mucho tiempo que habían rumores sobre Gonzalo Fernández y su enfermedad. “Yo creo que a Gonzalo, continúa diciendo Zervigón, lo que le pasó fue un mini stroke”. Se refiere a una parálisis de uno de los labios que lo incapacitaba para tocar la flauta, incluso para acomodársela en la boca.

    “Porque yo una vez hablando con él ví que la parte de arriba no le caía bien con la parte de abajo, y eso es fatal pa’ la flauta. Tu tienes que tener esto de arriba perfectamente alineado con el labio de abajo para tocar. Por ejemplo, si tu vas a un dentista ahora y te mete un poco de anestesia, te desvía el cierre de la boca normal. Tu no puedes tocar flauta… Pues el caso de Gonzalo igual”.

    Fue por ese tiempo que César Miguel Rondón dice en su El Libro de la Salsa: “… René López me descubrió una verdad peor por lo que de irreparable ella tiene: A Gonzalo le dio una enfermedad rara en los músculos de la boca y ya más nunca puede volver a tocar la flauta… Qué cosa, me repetí insistentemente, esa enfermedad que puede atacar a una persona cualquiera sin afectar mayormente el desenvolvimiento de su vida cotidiana, viene y se ensaña con un flautista y así, de la noche a la mañana, el músico ve cómo se le castra el oficio, el matiz fundamental de su existencia. Algunos dicen que fue brujería, otros simplemente creen que fue mala suerte, y uno apenas se queda con la incertidumbre”.

    Como hemos visto antes, la enfermedad existía, pero había demasiado fatalismo en la conclusión de López y Rondón. De modo que volvamos a Zervigón:

    Flauta_GonzaloFernandez2b“El problema de Gonzalo es que Gonzalo se metió mucho en la droga. Mmm, y entonces yo le hice a él esos dos long plays. No, creo que fue uno o dos cds y no le cobré nada. Todo el mundo le cobraba, yo no le cobré. Mira, el flautín ese que está ahí él me lo regaló”. Y me muestra una repisa donde, en efecto, junto a un Congo de Oro y un Premio Pionero, reposa un flautín negro.

    Lo de las drogas parece haber conducido a Fernández al abismo. Varias personas consultadas daban fe de ello y de la degradación humana que representó para él. Edy Martínez, su amigo y colega de grabaciones y conciertos, dice: “Gonzalo era una persona más bien normalonga, un señor muy serio, muy dedicado a su instrumento, a su flauta… Peeero se puso a bailar con el diablo, y ya sabes lo que le pasa al que se pone a guarachar con el diablo, ¿no?”.

    Fernández y su mujer se separaron en efecto, y el se fue a vivir a New Rochelle, al norte de Nueva York, aunque no muy lejos del Bronx. Su mujer se fue a vivir con Jim Czak, pero debió ser una separación amistosa porque Eddy Zervigón cuenta la siguiente anécdota:

    “Un día me llama la mujer y me dice:
    -Coño, Eddie, ven acá. ¿Tu no le puedes alquilar a Gonzalo por ahí?
    -No. Yo no tengo apartamento ni nada de eso.
    -Es que lo van a botar de allá de donde vive allá en New Rochelle. Y la verdad es si el quiere venir, pues puede venir con nosotros; pero él quiere venir con el piano y aquí no caben tres y el piano”.

    Los últimos créditos que se recuerdan de Gonzalo Fernández fueron como productor del álbum Charanga Ranchera de Alfredo Valdés Jr., para el sello The Mayor en 1989. A partir de allí su nombre desaparece sin dejar rastro. Nadie sabe nada de él y, muy pronto también, todos lo olvidan. Su nombre sólo es mencionado en el programa de radio de Polito Vega donde afirma que ha muerto. La noticia se extiende por todo el ambiente y una vez se le lamenta, vuelve a olvidarse su nombre.

    “Una vez en casa de Humberto Corredor, recuerda Zervigón, empezamos a hablar de flautistas y se mencionó la palabra Gonzalo. Y pobre Gonzalo, y que esto y lo otro. Y no, hombre, no, dicen. Si Gonzalo está vivo. Pues se había casado con una muchacha colombiana. Entonces yo hablé con ella: ponme a Gonzalo. Si, Eddie, como no, pero este no es el Gonzalo que tu conociste y tal. Se había metido a una religión, ya tu sabes. Pero ya no podía tocar. Tenía una clase de alergia en el labio de arriba, pero para mi que no podía tocar porque iba como ministro de aquella iglesia”.

    La conclusión de este relato, por supuesto, se la dejamos al propio Zervigón: “Fui a verlo dos semanas antes de que muriera. Estaba gordo. Tenía una mesa llena de medicinas y pobrecito, me repitió que estaba tocando piano para una iglesia. Y le dije: coño, Gonzalo. Y a las dos semanas se murió… Nadie avisó a nadie. Yo hubiera ido. Gonzalo era muy buena persona, gran flautista y gran músico”.

    José Arteaga
    Escucha el Canal Colección Gladys Palmera

  • Los trombones de Palmieri

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    Un recorrido por los trombonistas con los que ha grabado Eddie Palmieri, a propósito del disco Los Titanes del Trombón de Doug Beavers.

    A comienzos del año 2002, el joven trombonista Doug Beavers le presentó a un veteranísimo y premiadísimo Eddie Palmieri la transcripción de todas las partituras de los discos de La Perfecta, la banda estelar que había cambiado la forma de hacer música latina en Nueva York a comienzos de los años 60 del Siglo XX, y que sería capital para el surgimiento posterior de la salsa.

    El joven Beavers, que conoció a Palmieri gracias a su maestro Conrad Herwig, le mostró un total 61 transcripciones de canciones correspondientes a siete álbumes. Palmieri, por supuesto, se entusiasmó, siendo esa la piedra de toque definitiva para el nacimiento de un proyecto que venía rumiando desde hacía tiempo: La Perfecta II.

    Y así, 40 años, 33 discos después de su nacimiento y con algunos de sus protagonistas ya fallecidos, la grabación del álbum La Perfecta II se hizo con el sello Concord, al que siguió Ritmo Caliente y donde se rehicieron las canciones: El Molestoso, Tirándote Flores, Cuídate Compay, Tu Tu Ta Tá, Ay Que Rico, Lázaro y su Micrófono, Ritmo Caliente, Sujétate la Lengua y Lo Que Traigo es Sabroso.

    “Hasta ese momento, yo creía que tocar de nuevo los temas de La Perfecta era una blasfemia”, confesaría luego Eddie Palmieri, para luego anotar en el texto del CD: “Luego de un concierto especial de tres noches en el Birdland de Nueva York, me di cuanta de que La Perfecta II era el mayor tributo posible a mi colaboración creativa con Barry. Durante los conciertos del Birdland sentí como si Barry, mi compañero musical, con quien compartí unas transferencias de pensamientos creativos únicos y espirituales, hubiera vuelto a la vida”.

    Eddie Palmieri y Barry Rogers se habían conocido en 1960 es el Triton Club, un salón de baile ubicado en la segunda planta de un local del Southern Boulevard, en el Bronx. Acondicionado como tal e inaugurado a comienzos de ese mismo año, el Triton había sido durante 50 años teatro y cine. El teatro era el Spooner Theatre, donde actuaba la controvertida actriz local Cecil Spooner, en una época en que sus posiciones feministas le habían cerrado las puertas de todas las salas de la ciudad. El cine fue el Loew’s Spooner con 1.800 butacas y especializado en películas tipo B. Acabó en fracaso, claro, y fue arrendado al club deportivo The Sparks, que luego acabó convertido en club social, y que por obra y gracia del pelotero Frank Rivera, sería el Triton Club en la segunda planta de aquel teatro.

    Cuando se conocieron, el Triton Club era el after de moda, primero gracias a la Charanga Duboney de Charlie Palmieri y luego gracias a Johnny Pacheco, quien se convirtió en el gran animador de las noches de los martes e inauguró allí el estilo de baile llamado Bronx-hop. Barry Rogers tocaba entonces en el grupo de un saxofonista llamado Hugo Dickens y Eddie Palmieri en la orquesta de Tito Rodríguez. Rogers sabía quien era Palmieri, pero Palmieri no sabía quien era Rogers hasta que lo vio tocar el trombón en una de las jam session que Pacheco organizaba, después de que el Triton acababa de servir copas.

    El proyecto de crear una banda nueva nació tras ese encuentro y ambos estaban de acuerdo en el repertorio, pero había una discrepancia en el formato, discrepancia proveniente de sus orígenes. Palmieri optaba por cuatro trompetas en la sección de vientos estilo Tito Rodríguez, y Rogers por un trombón y un saxo estilo Hugo Dickens. Cuando Rogers ganó la partida por un razonamiento puramente económico (tener cuatro trompetas era carísimo), se optó por un trombón y una flauta, por aquello del sonido de charanga, formando un quinteto.

    Cuenta Barry Rogers que la verdadera evolución del formato de La Perfecta fue: primero, un trombón; luego, trombón y flauta; y finalmente, dos trombones y flauta. Pero aunque la elección fue por una cuestión de fuerza (dos trombones pesan más que una flauta, aunque se equilibra el sonido), la confirmación de que estaban en el camino correcto se dio cuando Al Santiago, dueño de Alegre Records, decidió grabar un disco con el sonero y cantante popular puertorriqueño Mon Rivera. Rivera ya venía trabajando con un conjunto de trombones, algo raro porque eso era terreno de las grandes orquestas y no de los pequeños grupos. Raro o no, lo cierto es que Santiago lo graba, pero como Rivera no tenía a sus compañeros habituales de San Juan y Mayagüez, esa grabación la hizo acompañado por La Perfecta de Eddie Palmieri y se tituló Que Gente Averiguá.

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    Pero antes de la grabación para Mon Rivera y del disco debut de Palmieri, hubo que buscar a los integrantes de La Perfecta, lo que fue bastante rápido y eso que se dieron varios cambios. El más llamativo de ellos, estuvo en el caso del segundo trombón. El hombre escogido por Rogers fue Joao Donato de Oliveira Neto, natural de Río Branco y quien era capaz de interpretar de todo. Había llegado a Estados Unidos para tocar en un casino de Nevada, pero se quedó en Nueva York diez años, hasta 1961, cuando decidió volver a Brasil luego de grabar el álbum debut de La Perfecta, pero antes de que este saliera al mercado.

    Con un montón de shows contratados en la ciudad, la búsqueda de un reemplazo fue incesante hasta que por fin se encontró la solución. A Rogers le hablaron muy bien de un multi-instrumentista de Brooklyn, graduado en la Julliard, quien tocaba para una banda conocida como Arvito Latin Rhythms, dirigida por Harvey Averne. Se llamaba Mark Weinstein y se le daba bien el trombón latino. Rogers lo contactó, hizo la prueba y Palmieri quedó tan encantado con él que lo firmó enseguida. Con ellos, más la flauta de George Castro, se lanzó Eddie Palmieri and his Conjunto La Perfecta.

    Sin embargo, Weinstein tenía sus propios proyectos y compromisos (una gira por Europa entre ellos), y cuando llegó la hora de grabar un segundo disco, El Molestoso, sólo pudo colaborar en un tema: el bolero Contento Estoy, en el que participan tres trombonistas: Barry Rogers, Mark Weinstein y el nuevo fichaje de la casa, Joe Orange, recomendado, por supuesto, por Rogers.

    Pero tanta era la efervescencia de la música en el Nueva York de entonces, que muchas formaciones no eran estables por estar cediendo músicos para las grabaciones y shows de otros. Con Orange pasó algo así y se tuvo que ir, y vuelta a empezar para Palmieri y Rogers en la búsqueda de un segundo trombón. Y aquí intervino un factor que ha caracterizado a Eddie Palmieri: todos lo que han pasado por su orquesta han hecho buenas migas con él.

    Eso pasó con Joe Donato, quien acudió a una grabación de Tito Puente (Vaya Puente), a la que también fue invitado a colaborar Barry Rogers. Donato le presentó a Rogers a un amigo suyo con el que había trabajado en Río de Janeiro. Era trombonista, muy simpático y de ascendencia dominicana, y se llamaba José Rodrigues. Y Rogers, ni bien escucharlo, corrió donde Palmieri y le dijo: “Encontré el trombonista que nos hace falta”.

    “El trabajo máximo de toda mi carrera ha sido el de Barry Rogers con José Rodrigues… Nunca se ha podido igualar y jamás se podrá volver a igualar lo que tocaron ellos los trombones para mi”, contaría Palmieri en La Hora Faniática.

    A ello cabría agregar una reflexión que Palmieri le hizo a David Carp: “Barry Rogers y José Rodrígues eran tan opuestos como complementarios en lo que individualmente podían hacer, y nosotros trabajábamos de esa forma. Por ejemplo, Barry se ponía a cantar coros y cuando tocábamos un mambo, la primera parte se le daba a José o incluso las notas más altas, cualquier cosa que le hiciera la vida más fácil a Barry, quien tenía problemas con sus labios, unas llagas febriles que eran un problema… Aquellos trombones cuando se usaban en un riff detrás de la flauta, no paraban y entonces Barry despegaba y seguía, y nosotros nos manteníamos detrás empujando y empujando. Ese instrumento no es un instrumento que esté capacitado para hacer lo que ellos hacían”.

    Con ese sistema de trabajo en escena, José Rodrigues es el segundo trombón en los álbumes Lo que Traigo es Sabroso (para el sello Alegre), Echando pa’lante, Azúcar pa’ti, Mambo con Conga es Mozambique y Molasses (para el sello Tico), y los dos discos que grabara con Cal Tjader: El Sonido Nuevo (Verve) y Bamboléate (Tico).

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    Pero el paso del tiempo dejó huella y ese formato tan atractivo de La Perfecta fue quedando atrás. Palmieri había roto los esquemas del concepto de charanga al reemplazar los violines por los trombones, en algo que su hermano Charlie denominó “trombanga”. Pero también había roto los moldes del ritmo de pachanga al interpretarla con una agresividad poco conocida y con un “in crescendo” permanente, como él mismo lo reconocía a Carp.

    De esta forma llegó el año de 1968 y en pleno auge del boogaloo, grabó el disco Champagne, donde La Perfecta dejó de existir para dar paso a Eddie Palmieri y su Orquesta. Barry Rogers y José Rodrígues siguieron en los trombones, George Castro combinó flauta y saxo, y se agregaron tres trompetas en manos de Alfredo Chocolate Armenteros, Roy Román y Lew Soloff.

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    Fue también el inicio de su fase experimental, que para resolver de una manera más orquestal trató buscando un equilibrio entre trompetas y trombones. El estilo sobrio de Chocolate con inclinaciones hacia el fraseo cubano, le vino como anillo al dedo, de modo que todavía contratado por Tico Records, grabó los complejos y contestatarios álbumes Justicia, Superimposition y Vámonos pa’l Monte.

    Sin embargo, Eddie lo tenía claro, pero Barry no. Y este prefirió buscar una alternativa estable de ingresos y menos riesgos y dejó la orquesta de Palmieri para trabajar en el grupo residente del Lloyd Price Turntable, un nightclub ubicado en la calle 52 y Broadway. Así, en Justicia tocaron Jose Rodrigues, Julian Preister, Lewis Kahn y Mark Weinstein; en Superimposition sólo Rodrigues y Kahn; y en Vámonos pa’l Monte sólo Rodrigues. En todos, eso si, intervino Chocolate como trompeta. Preister llegó a la banda por recomendación de Rogers, pues además de admirarlo mucho, tenía un estilo de interpretación muy parecido.

    Vámonos pa’l Monte fue la última grabación en estudio de Palmieri para Tico. Se hizo en 1971 e incluyó al saxofonista Pete Yellin y a los trompetistas Charles Camilleri y Víctor Paz. Este último sería hombre clave en los siguientes años, al convertirse en director musical de la orquesta y confirmar que Palmieri desde entonces siempre necesitó apoyarse en un trompetista de confianza.

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    Tico en ese entonces pertenecía al emporio Branston Music de Morris Levy, del que hacían parte otros sellos como Alegre, Cotique, Roulette o Speed. Pues en Roulette Palmieri grabaría el álbum Harlem River Drive, nombre de un grupo homónimo. En este intervinieron como trompetistas Burt Collins y Randy Brecker, como trombonistas Bruce Fowler y Barry Rogers, y como saxofonistas Ronnie Cuber y Dick Meza. El grupo Harlem River Drive había nacido en 1970 por iniciativa de Eddie Palmieri y del cantante de rhythm & blues Jimmy Norman.

    El disco final con Tico fue un concierto: Recorded Live at Sing Sing, álbum doble con grabaciones organizadas y recogidas por Joe Cain. En Sing Sing la trompeta la tocó Ray Maldonado, el trombón José Rodrigues y el saxo Ronnie Cuber. Tras ello, Palmieri firmó un contrato con el sello Coco de Harvey Averne.

    En su casa de Queens, Averne me contó que fue a la oficina de Morris Levy con 35.000 dólares en efectivo para comprar los derechos de grabación de Palmieri, pues necesitaba una estrella que marcara tendencias para su recién creado sello Coco. Y que cuando se sentó con Palmieri le confesó que su máximo anhelo era penetrar en el mercado puertorriqueño, aunque sabía que Palmieri no hacía una música tan fácil para bailar fuera de Nueva York. Palmieri aceptó y por ello fue que retornó a la idea de dos trombones y una trompeta. Su álbum debut con Coco, Sentido, como no podía ser de otra manera, tuvo como trombonistas a Barry Rogers, José Rodrigues y como trompetista a Víctor Paz.

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    Los dos trombonistas se volverían a unir en el álbum de concierto Timeless, una reconstrucción de La Perfecta en una época en la que Palmieri tocaba todas las noches de la semana en el Riverboat Club del Empire State Building de Nueva York.

    El éxito del artista se capitalizaría, igualmente, con un directo famoso: Concert at the University of Puerto Rico, donde aparecía un solo trombonista, José Rodrigues; un saxo, Ronnie Cuber; y dos trompetistas, Chocolate y Larry Spencer. Víctor Paz también intervino, pero sólo reforzando en estudio el trabajo del concierto. Es necesario anotar que Concert at the University of Puerto Rico fue grabado en otoño de 1971, tras un compromiso adquirido cuando aún Palmieri pertenecía a Tico… Por un módico precio quedó en poder de Coco.

    Palmieri, de todas formas, era talento inquieto, y necesitaba carta blanca para hacer cosas. Y esa carta la consiguió en 1974 con el que es considerado como “El Sgt. Pepper de la salsa”: The Sun of Latin Music. La sola mención de la línea de metales utilizada da una idea de los alcances armónicos de la obra y de la complejidad de la orquestación: saxos y flautas, Mario Rivera y Ronnie Cuber; trompetas, Virgil Jones y Víctor Paz; tuba, Tony Price; trombones, Barry Rogers y José Rodrigues. A ellos cabría sumar el violín de Alfredo de la Fe.

    Algo similar ocurrió en su siguiente trabajo, Unfinished Masterpiece, sólo que esta vez inclinó la balanza en los saxofones, cuatro en total interpretados por Lou Orenstein, Lou Marini, Ronnie Cuber y Mario Rivera. Los demás fueron individuales: trombón, Barry Rogers; trompeta, Víctor Paz; tuba, Tony Price y violín, Alfredo De La Fe.

    Con esos discos llegaron los premios Grammy, y allí empezaron a enfrentarse dos conceptos explosivos en el mundo de la música: éxito y genialidad. Averne y Palmieri entraron en conflicto y en medio de demandas y acusaciones, Palmieri firmó un contrato con Epic, una de las firmas más poderosas de la industria y donde el pianista se codearía con las grandes estrellas pop de su tiempo.

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    El disco con Epic, producido por Bobby Colomby se tituló Lucumí, Macumba, Voodoo y se grabó en 1978 para ser lanzado al año siguiente. Fue otra obra maestra aún más ambiciosa pues la sección de metales estaba integrada por cinco trompetistas: Jon Faddis, Lew Soloff, Alan Rubin, Charlie Camilleri y Chocolate Armenteros; tres saxofonistas: George Young, Lou Orenstein y Ronnie Cuber; una tuba, Tony Price; y atención, ¡ningún trombonista!

    La ausencia de trombones, explicó parcialmente, se debía a que buscaba más protagonismo para la percusión al tratarse de un homenaje a los antecedentes rituales de la música afrocubana. Lucumí, Macumba, Voodoo fue el último de los grandes long plays experimentales de Palmieri, pues a la vuelta de dos años, casi tres, entraría al redil de Fania Records.

    No es que en Fania lo obligaran a hacer una música más bailable, sino que los presupuestos ya no eran los mismos. La compañía buscaba nuevas licencias para el saneo empresarial y basaba su rentabilidad en las ventas internacionales más que en nuevos lanzamientos. Aún así Eddie Palmieri hizo cuatro álbumes, pero el primero de ellos, grabado a comienzos de 1981, es punto y aparte en su obra y en toda la historia de la música latina.

    El disco se tituló Eddie Palmieri. Era un álbum blanco con un pequeño piano negro pintado en acuarela en la esquina inferior izquierda. Por eso se conoció como “El Disco Blanco de Palmieri”. Cuando salió bajo el sello Bárbaro, licenciado por Fania, fue de inmediato considerado un clásico. Contó alguna vez Francisco Zumaqué que la grabación en La Tierra Sound Studios de Nueva York tardó un montón de horas. Más de 300, algo impensable si el estudio no hubiese pertenecido a Masucci. Palmieri, tan riguroso como siempre, discutió cada compás con Zumaqué y Barry Rogers, en medio de largas tandas de café y caladas de cigarrillo y marihuana.

    Por supuesto, Rogers fue el trombonista junto a José Rodrigues, en tanto que las trompetas quedaron en manos de Víctor Paz y Larry Moses. El álbum blanco fue, de todas formas, el último que grabaría Barry Rogers con su amigo. También sería el último de José Rodrigues, aunque este a diferencia de Rogers, acompañaría a Palmieri en giras y conciertos los años siguientes.

    En Palo pa’rumba, de 1984, los trompetistas fueron Angie Antomatei, Darío Morales y Juancito Torres; y los trombonistas, Gamalier González, Ralphi Torres y Víctor Candelario. En Solito, de 1985, la línea de metales fue idéntica, afianzándose Juancito Torres como el nuevo director musical en detrimento de Víctor Paz, pues según este le contó a Eric González en el portal Herencia Latina, Jerry Masucci no lo quería con Palmieri por razones que no explica.

    Y en La Verdad, de 1987, los trompetistas fueron Angie Machado, Charlie Sepúlveda, Tommy Villarini y Juancito Torres; en tanto que Ralphy Torres y Víctor Candelario quedaron como únicos trombonistas. El saxo lo tocó Héctor Veneros. Y con La Verdad concluye el período Fania y los compromisos contractuales de Palmieri con la compañía. Eso si, el sonido fue soberbio y eminentemente bailable.

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    En una época de grandes cambios en la industria discográfica, el multifacético y genial Kip Hanrahan produce un disco peculiar de Palmieri, Sueño, que, pensado para la todopoderosa Capitol acaba en la joven y clásica alemana Intuition de Vera Barnes. Sueño contiene siete temas, pero en sólo uno (La Libertad/Comparsa) utiliza trombón a cargo de Lewis Kahn. Kahn, por cierto, también toca el violín en otros números junto a Alfredo Triff y Shiro Sadamura. El saxo lo interpreta David Sanborn, y las trompetas Charlie Sepúlveda, y todo un descubrimiento para Palmieri, Brian Lynch.

    Lynch, a pesar de tener experiencia con estrellas latinas como Ángel Canales o Héctor Lavoe, consideraba a Palmieri como un músico de jazz. “Me quedó esa impresión porque siempre lo vi con pequeños grupos haciendo jazz en el Blue Note”, confesaría más tarde.

    Sepúlveda, por su parte, es primo de Palmieri y en Sueño ofició como director musical, al igual que en el siguiente trabajo, Llegó La India… Vía Eddie Palmieri. Este fue un álbum que dio paso a la relación entre Palmieri y Ralph Mercado, dueño de RMM y sus divisiones Soho Latino y Tropijazz. A Sepúlveda y Lynch se unieron como trompetistas Barry Daniels y Nelson Jaime. El saxo fue para el joven David Sánchez y para tocar el trombón llegó otro gran descubrimiento, Conrad Herwig.

    Haciendo un repaso de su vida junto a Palmieri, Herwig dijo hace poco: “Hubo momentos en que me pregunté si yo era un músico de jazz tocando salsa, o era un salsero tocado jazz. Pero sólo se convierte en parte de lo que eres, y los ritmos afrocubanos realmente tienen swing también. Cuanto más se sabe acerca de la música afrocubana, más se es capaz de hacer cosas en el jazz… Es todo lo mismo”.

    Pero antes de continuar con RMM había un compromiso de Palmieri con el sello Elektra: la grabación de un álbum instrumental acompañado de pequeño formato, tal y como tantas veces lo había visto Brian Lynch. Y fue con Lynch y Barry Danielian en las trompetas que lo hizo, además del saxo de Donald Harrison y el trombón de Conrad Herwig. Palmas fue un auténtico éxito y una refrescante sorpresa para un hombre que era capaz de reinventar su sonido en la última década del siglo XX.

    Así que para continuar con el estilo, ya invariable en los planes de Palmieri, sus siguientes álbumes para RMM tuvieron el mismo sello: instrumentales con pequeño formato y con los mismos músicos en los discos Arete de 1995 y Vortex de 1996.

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    Es posible que Johnny Rodríguez Jr., tenga razón al creer que a Palmieri le pasó lo mismo que le había pasado unos años atrás a Tito Puente: que fue el público europeo y su aceptación de este sonido vibrante adaptable a escenarios pequeños, el que lo convenció de cambiar y alternar la gran orquesta con el breve grupo. Quien sabe. Lo cierto es que para 1998 grabó su último trabajo para RMM alternando los dos formatos: El Rumbero del Piano en el que tuvo dos saxos: Donald Harrison y Phil Vieux; cuatro trompetas: Brian Lynch, David Rodríguez, Nelson Jaime y Tony Lujan; y un trombón, Conrad Herwig. El disco sirvió de puente a una obra excelsa de gran formato: Masterpiece/Obra Maestra, en el que el sello Universal, monopolizando casi todo el catálogo internacional de su tiempo, unía a dos leyendas: Eddie Palmieri y Tito Puente.

    La mega banda que grabó Masterpiece en 2000 tenía en los metales a: Dioris Rivera, Enrique Fernández, Iván Renta, Mario Rivera, Mitch Frohman, Paquito De Rivera, Pete Miranda, Pete Yellin y Phil Vieux (saxos); David Rodríguez, John Walsh, Nelson Jaime, Ray Vega y Tony Lujan (trompetas); Conrad Herwig, Lewis Kahn, Reynaldo Jorge y Chris Washburne (trombones). Los acompañaron Francisco Ríos, Leonardo Ríos y Mario Mota en los violines.

    Y así volvemos al comienzo del artículo con la forma como se gestó La Perfecta II ante la atenta mirada de los productores de Concord, empresa californiana convertida en líder del jazz latino de comienzos de siglo XXI: Glen Barros y John Burke. Concord hizo en total tres discos con Palmieri: La Perfecta II, Ritmo Caliente y Listen Here! En los dos primeros utilizó saxo, flauta, trompeta y trombón; y en el tercero, saxo, trompeta, trombón y violín. La lista es la siguiente:

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    La Perfecta II: Mario Rivera y Yosvany Terry (saxos); Eddie Zervigón y Dave Valentin (flautas); Brian Lynch y Pedro Rodríguez (trompetas); Conrad Herwig, Reynaldo Jorge y Doug Beavers (trombones).

    Ritmo Caliente: Iván Renta (saxos); Eddie Zervigón y Karen Joseph (flautas); Brian Lynch y John Walsh (trompetas); Conrad Herwig, Reynaldo Jorge, Chris Washburne y Doug Beavers (trombones); más un grupo de cuerdas.

    Listen Here!: Donald Harrison, Michael Brecker y David Sánchez (saxos); Brian Lynch y Nicholas Payton (trompetas); Conrad Herwig y Doug Beavers (trombones); Regina Carter (violín).

    Pero esta historia tiene una coda, el llamado The Brian Lynch/Eddie Palmieri Project, asociación que derivó en el álbum Simpático que la firma ArtistShare publicó en 2006; un magnífico ir y venir de salsa y jazz con composiciones compartidas por los dos amigos y con una base melódica bastante curiosa: cinco saxos (Donald Harrison, Mario Rivera, Phil Woods, Yosvany Terry y Gregory Tardy); una trompeta (Lynch) y dos trombones (Conrad Herwig y Joe Fiedler).

    De alguna manera Conrad Herwig no se quiso quedar atrás y en 2010 crecó para Half Note Records el proyecto asociativo Herbie Hancock, Conrad Herwig With Eddie Palmieri & Randy Brecker. Así en The Latin Side Of Herbie Hancock, de su ya consabida serie de “lados latinos”, usó un saxo y flauta (Craig Handy); dos trompetas (Randy Brecker y Mike Rodríguez); y un trombón (Herwig).

    El más reciente trabajo de Eddie Palmieri, la banda sonora del documental Doin’ It In The Park THE EP (GRG, 2013), no tuvo, por su parte, ni trompeta, ni flauta, ni trombón. Sólo un saxo que tocó Ronnie Cuber.

    En cuanto a Los Titanes del Trombón, donde no participa Palmieri, pero si “se lo siente”, dice Raúl de Gama en las notas introductorias algo que sirve de conclusión: “Beavers rinde honores a los maestros: JJ Johnson, Barry Rogers y Slide Hampton, quienes además de ser instrumentistas virtuosos también son grandes arreglistas. En su propio virtuosismo e ingenio como arreglista Beavers impacta con su discurso. Yo quería, dice Beavers, presentar un conjunto de arreglos nuevos y composiciones que destacaran el trombón, resaltando a la vez mis habilidades como arreglista y orquestador. Y en ese sentido Beavers realmente tiene una historia que contar, y muy memorable por cierto”.

    José Arteaga